攝影發(fā)明以來(lái)，對(duì)“什么是攝影”的認(rèn)識(shí)并不一致，不同的認(rèn)識(shí)觀念影響到攝影的創(chuàng)作活動(dòng)。攝影作為運(yùn)用光、可以瞬間成像的一種機(jī)器活動(dòng)，它的創(chuàng)立甚至是為了繪畫的方便。因此，人們?cè)谡劦綌z影的時(shí)候總是與繪畫比較，試圖找出它們之間的差異和共性。但攝影特別被強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是它的現(xiàn)場(chǎng)記錄的能力，因此，攝影被賦予了客觀記錄者的美名。
隨著攝影的廣泛開展和攝影者的自覺(jué)應(yīng)用，人們發(fā)現(xiàn)“鏡頭會(huì)說(shuō)話”、“鏡頭是一種選擇，選擇意味著主觀和動(dòng)機(jī)”。隨之，大量出現(xiàn)的擺拍攝影，使得攝影的真實(shí)性問(wèn)題成為訴訟的焦點(diǎn)。
實(shí)際上，擺拍從攝影誕生開始就與之同時(shí)存在。文藝復(fù)興時(shí)期，即利用一種暗箱設(shè)備對(duì)著模特?cái)[出的動(dòng)作進(jìn)行寫生，照相機(jī)發(fā)明后，它更成為畫家收集各種模特動(dòng)作的有力工具。19世紀(jì)法國(guó)的巴耶爾拍攝了攝影史上第一幅自畫像，為了抗議法國(guó)政府忽略了他對(duì)發(fā)明攝影的貢獻(xiàn)，他自己擺拍模擬了一個(gè)自殺的畫面。當(dāng)時(shí)許多畫家利用攝影擺設(shè)各種古典繪畫、雕塑的人物布局和造型，一是為創(chuàng)作作品收集素材，一是嘗試一種獨(dú)立的創(chuàng)作。如奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德爾的《兩個(gè)人生道路》。肖像照、全家照、團(tuán)體照等等也都具有擺拍的性質(zhì)，體現(xiàn)著某種社會(huì)故事、理想和觀念。但隨著攝影的紀(jì)實(shí)性功能被強(qiáng)調(diào)，擺拍雖然在人們的照相活動(dòng)中是一個(gè)很普遍的行為，但它作為一種自覺(jué)的藝術(shù)方法，長(zhǎng)期以來(lái)沒(méi)有得到應(yīng)有的重視和研究，甚至被忽略。但是在攝影的100多年的歷史中，擺拍仍不斷出現(xiàn)，不斷成為藝術(shù)的表達(dá)手段。如圭多·雷1908年的《信箋》、曼·雷1930年的《死亡裸體自畫像》、歐文·布魯門菲爾德1930至1940年的《無(wú)題》等。
20世紀(jì)60、70年代，大量的視覺(jué)藝術(shù)家進(jìn)入到攝影領(lǐng)域進(jìn)行創(chuàng)作，重新賦予擺拍重要的作用和地位，將之看作是利用影像進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的一種獨(dú)特方法。如澳大利亞著名藝術(shù)家安娜·扎哈爾嘉1987年拍攝的《方便的婚姻》，就是仿效文藝復(fù)興時(shí)期尼德蘭畫家凡·艾克的名畫《阿爾諾芬尼夫婦像》，重新傳達(dá)了現(xiàn)代人的婚姻內(nèi)涵。日本的森村泰昌1988年拍攝的《孿生》，擬仿了法國(guó)馬奈的名畫《奧林匹亞》，但傳達(dá)的是當(dāng)代人的狀態(tài)，引起歷史與現(xiàn)實(shí)的對(duì)比。以色利藝術(shù)家阿迪·內(nèi)斯1999年仿效達(dá)芬奇的《最后的晚餐》構(gòu)圖，拍攝了以色列士兵的生活圖像，顯現(xiàn)了以色列現(xiàn)代軍人生涯的悲劇色彩。我國(guó)的藝術(shù)家從上世紀(jì)90年代開始大量借鑒這種擺拍方法，創(chuàng)作了許多有影響的作品。如王慶松的《老栗夜宴圖》等作品是利用了中國(guó)古典繪畫的經(jīng)典模式，創(chuàng)造了當(dāng)代中國(guó)的生活景觀;劉瑾的《失樂(lè)園》則是利用宗教故事來(lái)表達(dá)一種當(dāng)代社會(huì)狀態(tài);蔡衛(wèi)東的《九格宮繪畫》利用傳統(tǒng)的藝術(shù)史模式來(lái)探索藝術(shù)觀念與生活觀念的關(guān)系;盧曉川也利用了達(dá)芬奇的《最后的晚餐》的立意，但表達(dá)的是中國(guó)現(xiàn)代化背景下鄉(xiāng)村社會(huì)的衰變。自覺(jué)的擺拍與自覺(jué)的行為藝術(shù)不一樣，擺拍的理性控制遠(yuǎn)遠(yuǎn)強(qiáng)于行為藝術(shù)拍攝的偶然性和隨機(jī)性或突發(fā)性。
正因?yàn)橛性絹?lái)越多的藝術(shù)家采用擺拍方法，使得當(dāng)代影像具有了強(qiáng)烈的主觀性和觀念表達(dá)的自覺(jué)性，擺拍成了當(dāng)代影像的重要特征，也成為如何看待攝影的本質(zhì)的問(wèn)題之一。對(duì)于現(xiàn)實(shí)中的觀念藝術(shù)家，擺拍成為他們表達(dá)觀念的有力手段，他們開始超越攝影的被動(dòng)性，創(chuàng)作出完全不同于傳統(tǒng)觀念中的攝影作品。人們開始逐漸地適應(yīng)這種擺拍的藝術(shù)作品，開始探討、研究擺拍與影像藝術(shù)的關(guān)系，擺拍與觀念、擺拍與后期制作等等問(wèn)題。影像擺拍具有觀念的自覺(jué)性，可以游走于古代與現(xiàn)實(shí)、中國(guó)與世界之間，可以穿梭于時(shí)空移位交錯(cuò)之中，既可以形而下地表達(dá)具體的視覺(jué)景象，也可以形而上地探索宏觀理念、歷史哲理;既可以喜怒哀樂(lè)，也可以揶揄嘲諷;既可以中規(guī)中矩，也可以視覺(jué)刺激、觀點(diǎn)顛覆。擺拍應(yīng)用得好，可以深化我們對(duì)世界的理解和認(rèn)識(shí)，使我們驚怵而會(huì)心一笑;可以使我們怦然心懸;可以讓我們的思維短暫休克，激勵(lì)我們思考我們的現(xiàn)實(shí)境遇與觀念。
如何解決好方法與觀念表達(dá)和攝影效果的問(wèn)題，是目前亟待研究和回應(yīng)的最大課題，而藝術(shù)家如何找到一種自己的獨(dú)特方式去傳達(dá)某種當(dāng)代觀念，就成為擺拍影像成功與否的關(guān)鍵。
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