每個人都有相機，是什么區(qū)別了一個攝影師和一名攝影愛好者？
首先，我不是一位攝影師，到不是因為藝術家和攝影師的稱呼哪個更重要。攝影師通常意味者隨時隨刻在不斷拍攝的思維中度過，而我不是。愛好者在于他們的思維中有一種約定俗成的慣性思維，
他們習慣于一種教條的所謂“有意義的審美趣味之中”，他們與藝術家的本質區(qū)別在于，藝術家具有叛逆思維以及個人獨特的視角。愛好者淹沒于蕓蕓眾生的墨守成規(guī)之中。不敢越雷池半步。在人們的慣性思維里，鏡頭只能是對準被證明是“有意義”的，就像無數(shù)名勝風景的某一個位置，被認為是留影的最佳角度。在國內，人們對攝影藝術的理解很大一部分停留在“黑白紀實”功能，或者是相機發(fā)燒友級別的拍花拍鳥甚至航拍大片，以這類“沙龍照”的邏輯來說，攝影便局限在誰的相機好、誰旅游的地方難度大、誰守株待兔的時間多…等等的被動境界。而我，恰恰相反。我拍攝的東西要不就是在我家樓下，要不就是在工作室里。山石系列里的大石頭，是我先構思好以后才去終南山拍的?！坝^念”在我的創(chuàng)作中，是首要的。對我來說，沒有明確的觀念，無法成為作品。這個概念，與西方的“當代攝影”（又稱“觀念攝影”）不謀而合。
打破自身的媒介局限性
人們通常如何理解你的作品？
2013年5月在北京三影堂攝影藝術中心剛結束的“封巖當代攝影個展”我個人認為很成功，比較全面的展示了我不同時期的作品。三影堂攝影藝術中心作為一個國際專業(yè)的攝影藝術機構，有質量優(yōu)秀的觀眾，一些比較重要的藏家、機構、策展人和媒體也與我們建立了實質的互動。
我的作品，在現(xiàn)在來說，讓人們接受，變得比較不是那么困難。我2005年第一個個展《秩序》系列在翰墨畫廊展出的時候，有人形容我的作品像“廢片”，像是一盒膠卷里被淘汰不要的，所謂“沒有意義”的圖像，我將這樣的評價視為“好評”。當時能讀懂我作品的人不算多，甚至一些藝術界的專業(yè)人士也會把我誤讀為僅是一種“審美情趣”。一直到今天，聽說仍然有大部分中國攝影協(xié)會那類的成員提起我來就很詬病。艾未未當時看了我的作品小樣后，沒有任何前提的為我寫了一篇文章題為“言之無物”，他理解到我的創(chuàng)作理念——就是明確的打破人們對攝影的慣性思維。當然這也是“攝影”跨入到“當代藝術”領域中很重要的一個理解過程。打破自身的媒介局限性。
車輪紅毯 Tire and Red Carpet 87x130cm 2006年
你過去是電影學院電影攝影的，并且你有七年時間專注于小說創(chuàng)作。為什么會進入當代藝術的攝影這一塊？能否簡單談一下你的創(chuàng)作歷程？
我畢業(yè)于電影學院，熱愛電影，對電影仍然有所向往，但我和影視圈一直都保持有距離。在學校的時候我?guī)缀跻槐緯紱]讀過，對技術也缺乏興趣，唯一就是看了很多電影。后來我去美國在紐約住在東村的5街，離電影文獻館很近，幾乎每天都去看各國各個年代的電影。我判斷一部電影好壞的標準，取決于它是否具備獨特節(jié)奏，比如法斯賓德、梅爾維爾、薩耶雷還有胡金銓等等，都具備獨特的節(jié)奏。其中，胡金銓不僅開創(chuàng)了武俠片，還形成了自己的美學觀。他是我目前認為最好的華人導演，他的作品語言也啟發(fā)了我的山石系列。三影堂攝影藝術中心展覽中，有一塊很大的山石作品是我在終南山拍的。我小時候老去那兒玩，終南山有中國最多的隱士聚集，也是道教**，那兒有種不一樣的氣場，像是胡金銓電影里邊那種氣象萬千的感覺。
2001年我從美國回來后，一直在寫。我大概有七年在創(chuàng)作小說。我用了三年的時間完成了兩部長篇小說?；貒笪以谵r展館后面的農業(yè)部宿舍生活了很多年，那里特別幽靜，全是蘇式建筑，還有湖泊和茂密的樹林。我很享受那段過程。因為寫作需要專注力，思緒要敏捷
、用詞要準確，這也對我后來攝影創(chuàng)作起到了影響。我作品的名字通常就是一個名詞，非常簡單，比如黑皮椅或者木箱子，或者是車輪或者叫警察。就要它叫最直接的名字，不要帶任何形容的附加色彩，我的小說也是如此，很克制。理性。像生活的流水賬、賬單。
書柜 Shelf 100x148cm 2010年
2004年結束兩部長篇小說的創(chuàng)作，精疲力盡，需要換一種表達方式，延續(xù)我的小說創(chuàng)作，唯有攝影是我能立即拿起并延續(xù)的利器。我認為攝影對我來說，是必然，也是我小說的延續(xù)，比如“紀念碑”的視覺畫面其實最早起源于我的文字作品"座椅反彈的聲響"?
