攝影的泛濫以及海量圖像庫的存在，已經(jīng)有力地提醒我們，即使在攝影作為專業(yè)沒有受到任何質(zhì)疑與挑戰(zhàn)的年代，攝影的價值其實仍然存在著問題，那就是，攝影因?qū)ο蠖嬖?。沒有對象，攝影沒有意義。攝影就是因為對象而顯示出自身的價值，因?qū)ο蠖婊?，而發(fā)光，而炫耀，而升騰。攝影就是以此為基礎(chǔ)，創(chuàng)建了一個令人信服的圖像世界。對于攝影來說，如果沒有對象，現(xiàn)場、目擊與拍攝都不存在。如此一來，對于攝影來說，究竟對象重要，對象是第一性的，還是相反，攝影重要，拍攝才是第一性的？
2009年1月15日，全美航空1549號班機(jī)因遭加拿大黑雁撞擊，導(dǎo)致兩具引擎同時熄火，飛機(jī)完全失去動力，機(jī)組成員在確認(rèn)無法到達(dá)任何附近機(jī)場后，決定于哈德遜河河面進(jìn)行迫降。該航班于升空6分鐘后緊急迫降于曼哈頓中城哈德遜河河面。這是最早參與救援的JanisK rum s抵達(dá)現(xiàn)場時拍攝并發(fā)在自己Twitter上的照片，這張照片登上了第二天的《洛杉磯時報》。
美國作家蘇珊·桑塔格在“9·11”之后，從伍爾夫一篇發(fā)表于1938年反思戰(zhàn)爭的文章入手，對圖像與真實的關(guān)系發(fā)表了幾乎是她最后的意見。在《他人之痛》中，桑塔格寫道：“有的東西因拍攝而成為真———對于其他地方的人而言，則是‘新聞’。但是，被經(jīng)歷過的災(zāi)難常?？膳戮拖袷撬谋碚?。”“照片具有結(jié)合兩個矛盾特征的優(yōu)勢，它們的客觀性的憑證是內(nèi)在具有的，不過它們必然地始終是一個角度。它們是現(xiàn)實的一種記錄———因為照相器材從事的就是記錄。并且它們是目擊者——— 因為在場的人已經(jīng)拍攝下來了。
在這里，桑塔格區(qū)分了攝影因不同讀解對象而呈現(xiàn)出來的三種狀況：一、真實。這意味著現(xiàn)場人是目擊者，所見為真；二、新聞。當(dāng)這真實被拍下來并傳播出去以后，對于非在場者(非目擊者)來說，照片成為現(xiàn)場事件的紀(jì)錄而成為新聞；三、不管是目擊者還是非目擊者，新聞一經(jīng)傳播，照片中的事件(包括桑塔格所說的“災(zāi)難”)就會轉(zhuǎn)變成恒久的記憶，嵌在歷史上，成為一種具有象征意義的表征。
我在討論老攝影家蔣少武一張拍于1967年的《沈陽紅衛(wèi)兵小將在天安門前留影》的照片時，引用了桑塔格的這一段話，而強(qiáng)調(diào)攝影的在場、目擊以及拍攝的重要性，并把這三點作為攝影之所以成為攝影的價值之所在。這個價值，概括來說就是圖像證史。
可是，當(dāng)我把目光放在攝影與視覺的整體關(guān)系之中，當(dāng)我意識到紀(jì)實只是攝影這部機(jī)器之眼的一種“天生”的屬性時；當(dāng)我明白，不管人們對攝影持有什么樣的態(tài)度與看法，攝影就其性質(zhì)而言，就是、也僅僅是一項科技發(fā)明而不可能是自然發(fā)現(xiàn)，盡管它必須建立在若干發(fā)現(xiàn)之上；直到這時我才有所領(lǐng)悟，目擊與抓拍所涉及的，其實就是拍攝者與被攝者的關(guān)系。至于抓拍之后的留存，也就是照片，或者用一個更學(xué)術(shù)的詞，圖像，恰與目擊、抓拍構(gòu)成一整體關(guān)系，其所揭示的，正是觀察者、被觀察者與觀察結(jié)果彼此復(fù)雜的互動。從某種意義上說，考察攝影，或者說探討攝影對我們的啟示，所考察與所探討的，恰恰是觀察者、被觀察者與觀察結(jié)果這三者之間的依存關(guān)系，看一下它們是如何謀劃并創(chuàng)造出一個可以證史的圖像世界。
但是，在探討中，我們卻往往忘記了一個簡單的事實，那就是：當(dāng)相機(jī)仍然是一件多少有所稀罕的機(jī)器時，當(dāng)攝影的專業(yè)性仍然有效地阻擋人們自由進(jìn)入這一領(lǐng)域時，上述所說的三者關(guān)系，現(xiàn)場、目擊與拍攝，的確是構(gòu)成攝影意義的基礎(chǔ)。但是，今天的情形卻是，每個人都有相機(jī)(可拍照的手機(jī))，每個人都在隨意地拍照，現(xiàn)場與目擊已經(jīng)無法被攝影所壟斷，而攝影的智能化又讓專業(yè)門檻大大降低，攝影還有原來所說的那種價值嗎？尤其是，當(dāng)有一天每個人都戴著谷歌眼鏡，隨時隨地在窺視，隨時隨地在拍攝，隨時隨地在上傳，攝影意義何在？
近乎崩潰性的追問還不在這里。攝影的泛濫以及海量圖像庫的存在，已經(jīng)有力地提醒我們，即使在攝影作為專業(yè)沒有受到任何質(zhì)疑與挑戰(zhàn)的年代，攝影的價值其實仍然存在著問題，那就是，攝影因?qū)ο蠖嬖凇]有對象，攝影沒有意義。攝影就是因為對象而顯示出自身的價值，因?qū)ο蠖婊?，而發(fā)光，而炫耀，而升騰。攝影就是以此為基礎(chǔ)，創(chuàng)建了一個令人信服的圖像世界。對于攝影來說，如果沒有對象，現(xiàn)場、目擊與拍攝都不存在。如此一來，對于攝影來說，究竟對象重要，對象是第一性的，還是相反，攝影重要，拍攝才是第一性的？傳統(tǒng)的觀點是：沒有對象，攝影就不存在；即使有對象，在沒有攝影的年代，對象不會“真實”地轉(zhuǎn)化為圖像世界，對象因而就會消失，像所有沒有被記錄的瞬間永遠(yuǎn)消失在歷史深處一樣。攝影因?qū)ο蠖挥袃r值，攝影轉(zhuǎn)化對象為圖像世界，對象轉(zhuǎn)存于圖像世界之中，最終取代了消失的對象，而成為唯一的視覺真實。從這一點看，攝影是第一性的，對象是第二性的。
少有人懷疑這一看法。圖像世界的力量也在這一看法中得到張揚(yáng)。對象稍縱即逝，攝影因這瞬間而生產(chǎn)圖像，并因圖像而成為永恒。
但是在今天，我們卻驀然發(fā)現(xiàn)，攝影其實是第二性的，對象反而是第一性的。道理很簡單，如果沒有對象，攝影就沒有意義。沒有對象，我們干嗎還要去攝影？
即使就所謂“紀(jì)實”攝影而言，題材曾經(jīng)具有舉足輕重的作用。在一個景觀社會，讓我們詫異的對象無處不在，于是，攝影家獲得了***的豐富的題材。他們尋找，他們拍照，然后生產(chǎn)出照片，然后展覽，提醒我們周圍那些對象的存在。再然后，觀者同樣驚異地發(fā)現(xiàn)，那些對象的確就在包圍著我們，甚至壓迫著我們。漸漸地，我們不需要攝影的提醒，而自動地去發(fā)現(xiàn)這些個景觀式的存在?；蛘?，當(dāng)中有誰舉起了手機(jī)，隨意把這些個對象拍攝下來。但是，因為你不是攝影家，所以，即使你拍攝下來，也沒有一個策展人會接納你，沒有一個攝影展會給你提供場地。那些深刻的攝影研究者和攝影圈內(nèi)人，那些擁有展示攝影作品的裁判者會和你討論如何才能成為一個攝影家，一個優(yōu)秀或深刻的攝影家，卻唯獨(dú)不與你討論，對象既然存在，為什么攝影家拍就是作品，你去拍就不是作品？什么才能算是攝影作品？
我這樣問，馬上會引來一堆關(guān)于什么才能算攝影作品、怎么樣才能做攝影家的專業(yè)意見。
在中國，我們有著太多的攝影家，多到你真的成為了一個攝影家也沒有太多意義的程度。
有一類攝影家據(jù)說是藝術(shù)家，或者，用中國攝影語境來說，叫觀念攝影家，他們的作品生產(chǎn)方式，其中最為關(guān)鍵的一個環(huán)節(jié)是，在現(xiàn)場擺出一個足以讓攝影師按照快門的“裝置”，然后拍攝。作品就是這樣出來的。
曾經(jīng)也有過同類的畫家，先行擺出一個“裝置”，然后描摹下來，成為獨(dú)幅油畫作品。
那么，為什么他們不把現(xiàn)場做出來的“裝置”變成作品？現(xiàn)在不是有“裝置”藝術(shù)這樣一個分類嗎？他們把自己設(shè)計的“裝置”拍攝下來，然后，“裝置”，也就是對象不見的，被拆除了，拍攝下來的照片變成了“唯一”的作品。
每當(dāng)我看到這一類作品時，我就總在想，不拍下來又如何？況且，這一類藝術(shù)家還可以雇用專業(yè)人員來拍攝，以便使作品滿足專業(yè)攝影的技術(shù)要求。只要簽好版權(quán)合同，拍攝者就不是“攝影家”或“藝術(shù)家”，只有觀念的創(chuàng)造者和現(xiàn)場“裝置”的制作者，才是“貨真價實”的攝影家或藝術(shù)家。
另一個更大的威脅是，曾經(jīng)壟斷現(xiàn)場的攝影記者，現(xiàn)在也幾乎無法完全壟斷了，因為每一個人都有手機(jī)，都可隨時隨地去拍攝，偶爾肯定會拍出一張可能符合新聞攝影要求的照片，攝影的現(xiàn)場性也就不再專有，新聞攝影還會那么重要嗎？特別是，如果緊急事件的現(xiàn)場只被某一位業(yè)余發(fā)燒友甚至持拍照手機(jī)的路人拍了下來，那么，為了對此進(jìn)行如實報道，媒體也就只能使用這唯一的圖片。
景觀社會的意思是，我們被對象所包圍。這提醒我們，即使不是景觀社會，我們原來也是被對象所包圍的。在攝影成稀缺資源的時候，對象退到后面，或者躲在圖像里暗自發(fā)光。可當(dāng)攝影成為人人的事業(yè)時，對象反而跑到了攝影的前面，吵吵嚷嚷，每時每刻都在提醒我們，攝影只是一種拍攝的動作而已。
在一個互聯(lián)網(wǎng)的時代，在一個媒體融合的時代，在一個攝影不再稀缺的年代，在一個每個人都在現(xiàn)場，都可以從容拍攝的年代，在一個攝影民主的年代，對象躍升為第一性，攝影還那么重要嗎？
也就是說，攝影因?qū)ο蠖嬖冢x煌。今天，也許會因?qū)ο蠖觯?/p>
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