“照相機是*直接的生產(chǎn)影像的裝置，你的手一定要碰到它，就算你拍的時候不看它，還是要拿起來，它是你的延伸，和你的關系非常直接。”
當陳傳興和他的團隊在民生現(xiàn)代美術(shù)館為了即將到來的個展《未有燭而后至》沒日沒夜地工作時，日本知名攝影師和攝影理論家中平卓馬因肺炎逝世了。展覽開幕后，我向他提起這件事，還沒來得及關注新聞的他既驚訝又嘆息，出神地說：“好可惜噢，走了噢，可能就是我們在這里忙到昏天黑地、忙到天亮的時候……”
同為既拍照片，又做理論研究的攝影師，陳傳興心里無疑將中平卓馬視為可與之惺惺相惜的人。
中平卓馬在他的知名文章《為什么，是植物圖鑒》里提出，攝影必須徹底排除對世界的人化和情緒化，杜絕人向世界的投影，要像圖鑒一樣直截了當?shù)刂甘緦ο?；陳傳興則反對布列松“決定性瞬間”的提法，在拍攝中也力圖避免把對象當成“獵物”一樣去捕捉的企圖心。
無論在攝影觀念還是影像風格上，二者都不乏相似之處，陳傳興自己也說：“我喜歡很暗的畫面，拍攝的時候就會選幽暗、微明的狀態(tài)，光線不足甚至是逆光，那是高挑戰(zhàn)，中平也喜歡這樣。”
他脫口而出對中平卓馬的評價，也像是自己對自己的要求和期待：“我認為他是日本同代攝影師里*好的一個，又有才華，又有思想，對自己的作品有清楚的認識。‘安保’那一代，他***的一個活得*像話的。”他說荒木經(jīng)惟和森山大道如今已快變成小丑，好像在比賽誰出的書多，而中平卓馬卻選擇把不必要留給后人的作品悉數(shù)燒毀，“一般人是不可能做到的”。
陳傳興自己也無法做到那樣決絕。理論與實踐、理性與感性的矛盾從展覽中那些同一時期拍攝但顯然做了多種藝術(shù)嘗試的作品，以及他對它們的闡釋中隱隱透露出來。
一方面，他擺脫不了知識分子的使命感，不甘心讓自己的影像僅僅作為歷史檔案存在，而希望他人能夠通過“觀看”這些照片看到他試圖凸顯的東西；另一方面，作為理論家，他清楚地知道什么是真正的杰作，也能夠像分析他人的作品一樣理性地分析自己的作品。他拍得遠比許多專業(yè)攝影師好，可這話又必須由別人來說。
所以陳傳興早年留下的大量底片，盡管早已洗出來，跟著他去了歐洲，又跟著他回到臺灣，可是直到40年后，他才決定并且*終決定公之于眾?！段从袪T而后至》里的作品是陳傳興10年影展計劃的***部分，他自比《禮記•少儀》中的執(zhí)燭少年，為陌生賓客引路，同時在沉默中反身自照。
接下來，他還將分四次陸續(xù)展出其他作品。很巧的是，這一系列影展開始籌備后不久，美國業(yè)余攝影家薇薇安•邁爾生前拍攝的大量照片被曝光，立刻吸引了*世界的目光。陳傳興覺得這樣是*過癮的：“拍的時候沒人知道，沒有負擔，哪一天突然拿出來，別人就會說，哇，你也會拍！”
走一條不一樣的路
“所有的文藝青年總是要有一兩個藝術(shù)嗜好，有人寫詩，有人畫畫，我對社會現(xiàn)象比較好奇，就拍照。”選擇了攝影的陳傳興在大學里完*待不住，幾乎沒有好好上過課，每天去晃一下，看看有沒有考試，沒有的話，前門進，后門就出去了。
他還有個一起逃課的伙伴，后來也當上了老師。“野孩子*后反而去教書，”他說，“教課本上的知識遠遠不夠，去到外面的世界，直接接觸真正的人和自然，對我比較有吸引力。特別是去像蘆州這樣比較偏遠的地方，不能耕種的土地、荒涼的小鎮(zhèn)、原住民，對一個正在成長的城市年輕人，是更大的刺激。”
大學時他就有了自己的暗房，還在家嘗試調(diào)感光液、做相紙，做中途曝光等各種實驗。大三就舉辦了***次個人影像展《蘆州浮生圖》。除了買書來讀和自己摸索，陳傳興的攝影啟蒙來自一個美國的越戰(zhàn)“逃兵”。70年代，美國好多不愿上戰(zhàn)場的年齡人，紛紛溜至加拿大、歐洲和亞洲各地，有一天，他的哥哥就在街上“撿到”一個美國人。
“頭發(fā)很長，穿著涼鞋，皮帶也沒了，褲子用一根草繩拴著，脖子上的相機也撞得傷痕累累。”陳傳興回憶說，哥哥帶美國人回家的目的是練習英文，而他自己則陪他去臺灣東部偏僻的地方游玩拍照。美國人向他介紹了很多當代攝影家，還告訴他，如果喜歡拍照，一定要看《Aperture》這本雜志，否則不知道什么是好照片。
當時在臺灣訂閱國外雜志很困難，陳傳興千方百計訂到了，但是真正拿到手的時候，大學已經(jīng)快畢業(yè)，馬上就要去法國留學了。盡管此次展覽中的大部分作品都是在看到《Aperture》之前拍攝的，陳傳興仍然認為那幾期雜志對他的影響很大：“那時候臺灣還是相當封閉的，換美金要去銀樓，外文書進來都要檢查，《Aperture》是我收到的***的外國資訊?？赡怯质且粋€蠻好玩的年代，外部世界的知識不易獲得，逼得你自己去想、去摸索，走出一條不一樣的路。”
想整理中國人的死亡觀
到了法國之后，讓陳傳興受益*多的仍然不是學校。他每個禮拜都有一兩天去國家圖書館看原作，系統(tǒng)地從達蓋爾開始，看到20世紀，持續(xù)了一年。后來也找機會去到MoMA、普林斯頓大學、羅切斯特大學看檔案，“簡直功力不知道增加了多少”。他現(xiàn)在***后悔的是沒有去亞利桑那大學看安塞爾·亞當斯捐贈的作品。
陳傳興自稱是個離群又貪心的怪物，什么都學，什么都想做。“世界那么大，有很多好玩的，可以這邊玩玩那邊玩玩，多快活。”所以除了拍照之外，他也做老師、做導演，拍攝紀錄片，擔任《他們在島嶼寫作》的總監(jiān)制，創(chuàng)辦行人出版社譯介人文類書籍，甚至自己還在偷偷搞文學創(chuàng)作。
由于身體原因，他如今漸漸放棄了拍電影的想法，行人出版社也交棒給年輕人管了，但他有一個寫作上的大計劃：整理出自己的思想體系。“目前急切的事，是把手稿整理出來。關于哀悼的思想史課題，已經(jīng)做了幾十年。想整理中國人對死亡的觀念，以及它對思想史、倫理、宇宙觀的影響，但又要避免掉進漢學里去。”
陳傳興對死亡的興趣，從他早年拍攝的以悼亡為主題的照片中就初見端倪，但因為挑戰(zhàn)很大，他也不敢輕易出手：“老人家亂玩，會被人看破手腳。所以越來越?jīng)]膽，皆剩恐懼?？墒怯謺?，因為時間不多了。老天對我蠻眷顧的，給我很好的記憶力、很快的反應能力，我應該要還他。有時候想，再年輕十歲多好，但如果沒有十年的累積，也不會有今天這些想法，也值得。”
B=《外灘畫報》
C=陳傳興
B：《招魂四聯(lián)作》是在什么情況下拍的？
C：當時家族里有一個長輩過世了，他們知道我會拍照，就問我要不要去拍，我說好啊，當然有幫他們拍紀念照，但是趁機也把整個儀式的過程拍下來了。我覺得它不單單是一個記錄，更像像劇場和神話儀式，里面充滿的繪畫性和張力。那時候我就感到，人創(chuàng)作，拍照，能拍到好的是老天給的，不是自己的。
B：把它們裝裱在鉛板上是出于什么考慮？
C：因為那四張的場景是在山頂做喪葬儀式，我拍攝的時候用中途曝光的方法，有意讓光影有神秘的感覺。但為了表現(xiàn)出更龐大的神秘空間，進入神話而不是一般的人間世界，我覺得有必要讓空間擴散。傳統(tǒng)裝裱方式營造不出那種感覺，反而會壓縮空間。
用鉛板的原因是它可以表現(xiàn)出厚重、龐大的感覺，而且鉛的灰色會隨著時間而改變。更重要的是，鉛原本就是煉金術(shù)里的重要元素，有神秘的色彩。當代藝術(shù)里，德國表現(xiàn)主義藝術(shù)家基弗（Anselm Kiefer）也有用鉛。我把影像裱在鉛板上面，再用低光來打，讓照片接近文藝復興后期的西班牙藝術(shù)家格列柯（El Greco）的畫作。我看過他的畫冊，拍的時候就已經(jīng)隱約想要達到他的作品的效果。
B：你的很多照片里，都至少有一個人是望向鏡頭的，可是他們的表情又顯示他們沒有看到你，或者當作你不在，這是怎么做到的？
C：這是我的長處，我?guī)缀蹩梢允且粋€不存在的人。比如戲班那些，我混在里面，你可以感受到他們都不覺得我存在，照樣睡覺、化妝。臺北車站那一張也是，一群人下樓梯，完*像舞臺，我在前面看，他們就是這樣安靜地走下來。因為我動作蠻快的。可是現(xiàn)在老了，手在抖，就會被抓包。我上次來上海的時候就在路邊被抓到了，他向我要肖像權(quán)。*后我買了一包煙給他。
B：你去國外之后，1978年暑假又回臺灣拍了一個坤旦，為什么對戲班感興趣？
C：其實出國前就開始拍了他們了，和野臺戲班到處跑，其實流浪戲班是臺灣*后的吉普賽人，在他們身上可以感覺到漂泊、滄桑，社會邊緣的掙扎，這是很令人著迷的。那個夏天為了拍這個坤旦的紀錄片，在臺灣多待了一個半月，期間也拍了照片。西方繪畫里其實蠻多畫馬戲團和戲班的，從洛可可時期的瓦托（Antoine Watteau）到現(xiàn)代的畢加索，都感興趣。
B：學了理論之后，創(chuàng)作時會受到局限嗎？
C：我覺得沒有，反而給了我更大的自由。沒有“我像”了，還有什么可以困住你？我在教書的時候，會把整套知識還原給學生，然后提出我的想法，接著再問，你們的想法是什么？這樣來來回回。也有學生問，想太多會不會受影響？你這才是真的想太多。你不去看，不去讀，怎么知道那里是什么世界？你自己先劃了界限，先覺得自己會不會被影響，你把自我放得好大。
B：拍了那么多年，你擔心創(chuàng)作力衰退嗎？
C：應該是不會怕吧，沒什么好怕的，否則也不會有把握把拍的東西都保留下來。累積了40年，到了晚年，我開始可以誠實地思考自己和過去拍的作品之間是什么關系，究竟要不要展覽，哪些拿出來展……其實其中也包含倫理關系。培根（Francis Bacon）經(jīng)常拿刀子把自己的畫毀了，O. Bach（Robert Otto Bach）畫好了還要改來改去，有些都拿去展了，賣掉了，他又去拿回來毀掉，再拿一張新的給別人。不斷思考自己的創(chuàng)作，這是很重要的倫理態(tài)度，而不是畫完就算了。
B：近年來你有發(fā)現(xiàn)一些好的攝影師嗎？
C：大陸的成都幫，駱丹、木格、塔可、黎朗，他們真的很專注珍惜他們面對的事。不炫耀、不盲目，有把握、有自信，對手、對技藝很認真，一天天在往前走，回到真正的攝影的本質(zhì)?？赡芪疑狭四昙o，喜歡老老的東西。
B：那你用數(shù)碼相機嗎？
C：以前為了拍家里小孩用過，還是不習慣。我一直在思考，現(xiàn)在數(shù)碼科技有無限可能，什么效果都可以做到，都可以美美的，但你有沒有想過，你為什么暗部要這么處理、要把顏色調(diào)成那樣，很少人去想?？赡苁沁@個原因在阻止我拿起數(shù)碼相機。不過我的展覽里其實用了大量數(shù)碼科技，比如黑白打印我們用的是K7技術(shù)，*近兩三年在美國成熟了。一般的Epson噴墨打印頂多一兩種黑，K7是7種黑，層次就很豐富。我的工作室分成數(shù)碼和銀鹽兩組，我們在數(shù)碼上其實走在很前端。我不是在排斥科技，我只是在問，為什么要用，采用這樣的方式到底是為什么。這是根本。
B：現(xiàn)在大家都喜歡引用本雅明的“機械復制時代”理論，但其實攝影數(shù)碼化之后，我們已經(jīng)離那個時代很遠了，你怎么看現(xiàn)在的影像？
C：我們現(xiàn)在是影像的通貨膨脹時代，急劇擴張、海量。在數(shù)碼時代，整套數(shù)碼程式規(guī)定你的觀看方式，決定影像的生成。這種至上的、你完*看不到的規(guī)定性，好像還沒有人好好思考過。其實數(shù)碼時代的影像，是非常不自由的。我并不是一味鼓吹要回到銀鹽，而是說這背后的責任關系、從本體或倫理去思考人和影像的關系的要求反而變得更加急切。我們被內(nèi)在的程式規(guī)定帶著走，是不是更要思考和影像的**關系是什么？現(xiàn)在不能說靈光了，靈光不在，現(xiàn)在只能說是“美學考古”，在影像的巨大海洋里面，如何不被利維坦這個惡靈帶走。
B：還有個一直困擾我的問題，我問了好多攝影師，攝影真的是別的媒介不可取代的***的媒介嗎？
C：當然啦。攝影和*接近的電影和錄像藝術(shù)，就有很大差異。電影要動用很多資源，是工業(yè)革命之后資本主義大時代的新的戲劇形式。電影需要敘事，即使是藝術(shù)電影，還是需要有事件的流動。攝影就只有那么小的框框，它可能會帶你走出框框，但框框以外它不負責。照相機是*直接的生產(chǎn)影像的裝置，你的手一定要碰到它，就算你拍的時候不看它，還是要拿起來，它是你的延伸，和你的關系非常直接；
而你書寫的時候不會感覺到內(nèi)容和手的關系，文學追求的是更形而上的、人與語言的關系，不是通過身體。*大的差異在這里?；氐?基本的問題，攝影的語言是什么。我們知道寫詩是*難的，因為只有短短幾行字，要進入語言的極限，逼到*不可能的地步。攝影是不是有這個可能性？攝影師要逼問自己的目光的極限。
B：也就是說攝影的物質(zhì)性還是很重要的？
C：對，沒辦法脫離開，可是又想脫離，攝影就是在這種矛盾中生成的。而且和拍攝者的關系非常直接。
