當(dāng)筆者寫下這個標(biāo)題時，已經(jīng)做好了充分的心理準(zhǔn)備，因為可能會有無數(shù)攝影人士明里暗里會大罵，“你有何德何能對布列松大師的理論說三道四”。我自然沒有要發(fā)布一套新的理論，或者像攝影大師羅伯特·弗蘭克那樣以拍攝出那本被譽為 “現(xiàn)代攝影的圣經(jīng)”的攝影集《美國人》來表達對“決定性瞬間“的不同看法。個人的觀點，僅僅來自于我這不足十年的攝影實踐和感觸，即中國紀(jì)實攝影如果仍舊陷在“決定性瞬間”里，那么將與世界隔的越來越遠。黃華攝影作品/雅典旅游區(qū)蒙納斯提拉奇街頭一景
黃華攝影作品/雅典旅游區(qū)蒙納斯提拉奇街頭一景
當(dāng)我在五六年前剛接觸到亨利·卡蒂埃·布列松的“決定性瞬間”理論時，當(dāng)時以旅游攝影為主的我就像一個迷路的游客突然看到街角有一個指路牌一樣。但隨著我對紀(jì)實攝影的漸漸深入，所謂的漸漸深入：一是了解了不同風(fēng)格的紀(jì)實攝影大師及當(dāng)下全球攝影師的作品，二是接觸各種不同形式的題材并不斷實踐，慢慢才發(fā)現(xiàn)：就像繪畫藝術(shù)一樣，當(dāng)世人的造型藝術(shù)還不夠精湛時，達芬奇，米開朗基羅等中世紀(jì)這些造型大師的作品***名垂青史。但到了19世紀(jì)末，人們已經(jīng)不再為藝術(shù)家的出色造型能力喜出望外，而一張平淡無奇的莫奈《日出印象》改變了世界美術(shù)史。事實上，時間永遠在驅(qū)動藝術(shù)不斷發(fā)展而不是停留在原地。如果21世紀(jì)的藝術(shù)家還去模仿莫奈去畫“日出”這樣的印象派作品，那么除了家庭主婦會感興趣，圈內(nèi)人士估計連圍觀的興趣都沒有了。
同理，當(dāng)布列松上世紀(jì)50年以“決定性瞬間”為名發(fā)表同名攝影集時，全球攝影師的比例估計跟現(xiàn)在玩膠片相機的攝影師的比例差不多吧。布列松當(dāng)時只是覺得，“決定性瞬間”應(yīng)該是作為藝術(shù)的一種門類，攝影既應(yīng)該體現(xiàn)其天然的記錄真實的本質(zhì)屬性，同時又能區(qū)別于繪畫等其他藝術(shù)形式，很好的展現(xiàn)視覺美感的一種總結(jié)。毫無疑問，在我剛接觸到這個理論后，我真的像找到了方向一樣，對于紀(jì)實攝影有了一種樸實但全新的認知。我也似乎知道了我應(yīng)該往哪個方向努力，才能讓我的攝影水平真正提高起來。
這種情況應(yīng)該至少維持了三四年的樣子，這個階段我仍舊以旅游拍攝為主，同時偶爾也會去拍一些社會題材的照片。現(xiàn)在看來，那時的作品確實完全是在找到那個決定性的一瞬間，光線，構(gòu)圖，人物表情，環(huán)境，……，諸如此類，一切都***時，那我的那張作品肯定是***的作品。那個時候拍的作品，我現(xiàn)在偶爾也拿出來再看。就像攝影大師加里·威諾格蘭德 (Garry Winogrand)所說，“攝影師會因為拍攝時的情緒而認為拍攝了一張好照片”。 即便是現(xiàn)在，當(dāng)每次拍攝完回家時，我馬上處理的照片都可以有好多張我覺得還挺滿意的。但等過了一段時間再來檢視我前一陣甚至幾年前的作品時，就跟當(dāng)時的看法有很大甚至完全不同的觀點。原因在于：首先我沒了加里·威諾格蘭德所說的拍攝當(dāng)時的情緒問題；其次，個人對攝影的理解不斷深入以及攝影喜好發(fā)生轉(zhuǎn)移甚至改變。這些改變我認為都是好的跡象。黃華攝影作品/雅典北郊Acharnes某超市外一景
黃華攝影作品/雅典北郊Acharnes某超市外一景
就像布列松所說：“無論一幅攝影作品畫面多么輝煌、技術(shù)多么到位，如果它遠離了愛，遠離了對人類的理解，遠離了對人類命運的認知，那么它一定不是一件成功的作品。”但當(dāng)無數(shù)的攝影師們發(fā)現(xiàn)“決定性瞬間”理論時，其實本能上并不會否認照片無需布列松上述所提示的應(yīng)表達出“對被攝影主體的愛”才是好照片。但要在每一次拍攝中做到這點，似乎沒人能做到包括大師在內(nèi)。也因此，落實到拍攝實踐時，如果我們同時以“決定性瞬間”和“對被攝影主體的愛”這兩個要求來衡量一幅作品是否為好作品時，那么很多的作品都難于達到這個要求。因此，對于大部分紀(jì)實攝影師特別是街拍攝影師來說，“對被攝影主體的愛”如果落實到日常拍攝實踐中似乎是一種苛刻要求了。所以攝影師們往往在日常拍攝中只在意是否能滿足抓到了“決定性瞬間”，至于“對被攝影主體的愛”會慢慢的弱化甚至沒有了。因為他們覺得，能滿足“決定性瞬間”的作品都不容易了。也就因為這樣的思維慣性，當(dāng)我們再去審視我們身邊大量的紀(jì)實攝影作品時，往往連“決定性瞬間”都很難做到。而“對被攝影主體的愛”，其實換句話來說就是攝影師在拍攝時要體現(xiàn)出其人道主義精神，被漸漸的忽略了。
但歷史終究是客觀的。當(dāng)繼自行車大國后中國又成為攝影大國時，我們所期盼的攝影大師并沒有如期而至。反觀日本，他們的智能手機拍攝能力，甚至高端相機消費能力肯定不會有中國那么旺盛。但日本從二戰(zhàn)失敗后， 就涌現(xiàn)出無數(shù)的著名攝影師甚至可稱大師的攝影家。從日本現(xiàn)代主義攝影之父的木村伊兵衛(wèi)，土門拳，到國內(nèi)攝影師都聽說過的東松照明，森山大道，荒木經(jīng)惟，深瀨昌久，杉本博司，包括年輕一代的川內(nèi)倫子，他們在國際攝影界的影響力，都是在國內(nèi)非常有名望的攝影師如拍文革的李振盛，拍云南大山深處的吳家林，以及拍希望工程大眼睛的解海龍等所不能比的。不是說國內(nèi)的這些攝影家們的攝影實力不如別人，而只是因為在攝影理念方面真的跟日本攝影大師們有差距。國內(nèi)的這些攝影家，大部分都是天然養(yǎng)成的，而日本的這些攝影大師們都是有非常清晰的傳承脈絡(luò)的，而這種傳承顯然不僅僅從西方而來，比如布列松，比如文章開頭提到的“非決定性瞬間”的羅伯特·弗蘭克。就因為我也是東方人，本能的會更喜歡日本攝影實踐中的非理論化和重視感性，反而更喜歡日本的攝影大師們。
但在國內(nèi)的攝影界，即使到了全球化的21世紀(jì)，所有資訊都非常容易獲得的年代，對攝影藝術(shù)方面的豐富理論和實踐，似乎不屑一顧。他們要么認為那是學(xué)院派的攝影藝術(shù)家該干的事，要么是認為那些理論理念太抽象。因此，大量從事攝影工作的普通攝影師基本還是在新聞，風(fēng)光和商業(yè)肖像等少數(shù)幾個方向上打轉(zhuǎn)。當(dāng)然，毫無疑問這幾個領(lǐng)域都是攝影師可以養(yǎng)活自己的方向，但要想真正拍出有歷史價值的好作品，不在攝影理論及理念上下功夫，不管是個人還是中國攝影界都很難在世界攝影史上突出表現(xiàn)，這不是去拿幾個國際攝影大獎那么簡單。
如果李振盛這些中國攝影家們因為早年沒有機會接觸“決定性瞬間”等攝影藝術(shù)史上重要的理念，因而影響了他們做出更大的藝術(shù)成就，那么現(xiàn)在的情況則似乎正好相反。在太多的攝影理論及理念面前，人們往往越來越傾向于尋找適合自己的舒適區(qū)，即容易達到但不是真正有利于打磨實力的攝影理論或理念來指導(dǎo)自己的實踐。
當(dāng)國際上各種攝影獎項都到中國來推廣的時候，我看到更多的不是多樣化而是雷同，不可否認國際上也存在這種傾向但沒國內(nèi)那么明顯。為什么？因為絕大部分拿了國際大獎的攝影師，如果讓他們來說說經(jīng)驗，很有可能都會提到“決定性瞬間”理論，事實上也是如此，因為大部分作品確實多多少少都有“決定性瞬間”的影子在。這當(dāng)然與國際大環(huán)境有關(guān)，但更主要的因素是，國內(nèi)攝影界很大程度上并沒有把攝影作為一門藝術(shù)來對待，而只是作為一種影像再現(xiàn)的手段。這種討好大眾的做法自然會獲得很好的商業(yè)價值，但藝術(shù)價值從來不是簡單用商業(yè)價值來衡量的，盡管藝術(shù)家需要商業(yè)價值來獲得財務(wù)支持。黃華攝影作品/泡泡與扎皮翁宮
黃華攝影作品/泡泡與扎皮翁宮
不能說那些攝影技巧講座或大師班都只是在牟利，但請設(shè)想一下，如果通過聽講座就能拍出獲獎?wù)掌?，通過光線構(gòu)圖（絕無這兩點不重要的意思）就能說明達到什么攝影水平，那么也許十年后二十年后，從個體到整體，中國攝影藝術(shù)就會繼續(xù)深陷自行車大國一樣的窘境，所有人都會拍照，但拿到國際上實在乏善可陳。因為，當(dāng)中國攝影師們都在推崇一個理論，特別是“決定性瞬間”理論時，世界各國的攝影師們早已經(jīng)在“非決定性瞬間”等多樣化理念指引下，越走越遠了。
很慚愧的說，我現(xiàn)在仍走在擺脫“決定性瞬間”理念束縛的攝影道路上，至于還需要走多久不清楚。但我很清楚，如果我不忘掉“決定性瞬間”，那么我的攝影道路***終會以自娛自樂為終點。
