01
收集照片就是收集世界。電影和電視節(jié)目照亮墻壁，閃爍，然后熄滅；但就靜止照片而言，影像也是一個(gè)物件，輕巧、制作廉宜，便于攜帶、積累、儲(chǔ)藏。
在戈達(dá)爾的《卡賓槍手》（1963）里，兩個(gè)懶散的笨農(nóng)民被誘去加入國(guó)王的軍隊(duì)，他們獲保證可以對(duì)敵人進(jìn)行搶、奸、***，或做任何他們喜歡做的事，還可以發(fā)大財(cái)。但是，幾年后米歇爾安熱和于利斯趾高氣揚(yáng)地帶回家給他們妻子的戰(zhàn)利品，卻只是一個(gè)箱子，裝滿數(shù)以百計(jì)有關(guān)紀(jì)念碑、百貨商店、哺乳動(dòng)物、自然界奇觀、運(yùn)輸方法、藝術(shù)作品和來(lái)自世界各地的其他分門(mén)別類的寶物的美術(shù)明信片。戈達(dá)爾的滑稽電影生動(dòng)地戲仿了攝影影像的魔術(shù)，也即它的模棱兩可。在構(gòu)成并強(qiáng)化被我們視為現(xiàn)代的環(huán)境的所有物件中，照片也許是***神秘的。照片實(shí)際上是被捕捉到的經(jīng)驗(yàn)，而相機(jī)則是處于如饑似渴狀態(tài)的意識(shí)伸出的***佳手臂。
▲斯蒂格利茨，柏林，1889
拍攝就是占有被拍攝的東西。它意味著把你自己置于與世界的某種關(guān)系中，這是一種讓人覺(jué)得像知識(shí)，因而也像權(quán)力的關(guān)系。第①次掉進(jìn)異化的例子現(xiàn)已臭名昭著，就是使人們習(xí)慣于把世界簡(jiǎn)化為印刷文字。據(jù)認(rèn)為，這種異化催生了浮士德式的過(guò)剩精力和導(dǎo)致心靈受摧殘，而這兩者又是建造現(xiàn)代、無(wú)機(jī)的社會(huì)所需的。但相對(duì)于攝影影像而言，印刷這一形式在濾掉世界、在把世界變成一個(gè)精神物件方面，似乎還不算太奸詐。如今，攝影影像提供了人們了解過(guò)去的面貌和現(xiàn)在的情況的大部分知識(shí)。對(duì)一個(gè)人或一次事件的描寫(xiě)，無(wú)非是一種解釋，手工的視覺(jué)作品例如繪畫(huà)也是如此。攝影影像似乎并不是用于表現(xiàn)世界的作品，而是世界本身的片斷，它們是現(xiàn)實(shí)的縮影，任何人都可以制造或獲取。
繪畫(huà)或散文描述只能是一種嚴(yán)格地選擇的解釋，照片則可被當(dāng)成是一種嚴(yán)格地選擇的透明性?？墒?，盡管真確性的假設(shè)賦予照片權(quán)威性、興趣性、誘惑性，但攝影師所做的工作也普遍要受制于藝術(shù)與真實(shí)性之間那種通常是可疑的關(guān)系。哪怕當(dāng)攝影師***關(guān)心反映現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，他們無(wú)形中也依然受制于口味和良心的需要。二十世紀(jì)三十年代農(nóng)場(chǎng)安全管理局?jǐn)z影計(jì)劃的眾多才華洋溢的成員（包括沃克·埃文斯、多蘿西婭·蘭格、本·沙恩、拉瑟爾·李），在拍攝任何一個(gè)佃農(nóng)的正面照片時(shí)，往往要一拍就是數(shù)十張，直到滿意為止，也即捕捉到***合適的鏡頭——抓住他們的拍攝對(duì)象的準(zhǔn)確的臉部表情，所謂準(zhǔn)確就是符合他們自己對(duì)貧困、光感、尊嚴(yán)、質(zhì)感、剝削和結(jié)構(gòu)的觀念。在決定一張照片的外觀，在取某一底片而舍另一底片時(shí)，攝影師總會(huì)把標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)加在他們的拍攝對(duì)象身上。雖然人們會(huì)覺(jué)得相機(jī)確實(shí)抓住現(xiàn)實(shí)，而不只是解釋現(xiàn)實(shí)，但照片跟繪畫(huà)一樣，同樣是對(duì)世界的一種解釋。盡管在某些場(chǎng)合，拍照時(shí)相對(duì)不加區(qū)別、混雜和謙遜，但并沒(méi)有減輕整體操作的說(shuō)教態(tài)度。這種攝影式記錄的消極性——以及無(wú)所不在——正是攝影的“信息”，攝影的侵略性。
▲阿特?zé)?，巴黎?920s
拍照是核實(shí)經(jīng)驗(yàn)的一種方式，也是拒絕經(jīng)驗(yàn)的一種方式——也即僅僅把經(jīng)驗(yàn)局限于尋找適合拍攝的對(duì)象，把經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為一個(gè)影像、一個(gè)紀(jì)念品。旅行變成累積照片的一種戰(zhàn)略。拍照這一活動(dòng)本身足以帶來(lái)安慰，況且一般可能會(huì)因旅行而加深的那種迷失感，也會(huì)得到緩解。大多數(shù)游客都感到有必要把相機(jī)擱在他們與他們遇到的任何矚目的東西之間。他們對(duì)其他反應(yīng)沒(méi)有把握，于是拍一張照。這就確定了經(jīng)驗(yàn)的樣式：停下來(lái)，拍張照，然后繼續(xù)走。這種方法尤其吸那些飽受無(wú)情的職業(yè)道德摧殘的人——德國(guó)人、日本人和美國(guó)人。使用相機(jī)，可平息工作狂的人在度假或自以為要玩樂(lè)時(shí)所感到的不工作的焦慮。他們可以做一些仿佛是友好地模擬工作的事情：他們可以拍照。
“我總是覺(jué)得，攝影是一種下流的玩藝兒——這也是我喜愛(ài)攝影的原因之一，”迪安娜·阿布斯寫(xiě)道，“我第①次做攝影時(shí)，感到非常變態(tài)。”做一位專業(yè)攝影師，可以被認(rèn)為是下流的（借用阿布斯的通俗話），如果攝影師追求被認(rèn)為是骯臟的、禁忌的、邊緣的題材。但是，下流的題材如今已不容易找。而拍照的變態(tài)的一面到底是什么呢？如果專業(yè)攝影師在鏡頭背后常常有性幻想，那么變態(tài)也許就在于這些幻想既貌似有理，又如此不得體。安東尼奧尼在《放大》（1966）中，讓時(shí)裝攝影師拿著相機(jī)在韋魯斯奇卡的身體上方晃來(lái)晃去變換位置，不斷地按快門(mén)。真?zhèn)€是下流！事實(shí)上，使用相機(jī)并不是色迷迷地接近某人的理想方式。在攝影師與其拍攝對(duì)象之間，必定要有距離。相機(jī)不能強(qiáng)奸，甚至不能擁有，盡管它可以假設(shè)、侵?jǐn)_、闖入、歪曲、利用，以及***廣泛的隱喻意義上的暗***——所有這些活動(dòng)與性方面的推撞和擠壓不同，都是可以在一定距離內(nèi)進(jìn)行的，并帶著某種超脫。
▲安東尼奧尼《放大》的電影海報(bào)
相機(jī)開(kāi)始復(fù)制世界的時(shí)候，也正是人類的風(fēng)景開(kāi)始以令人眩暈的速度發(fā)生變化之際：當(dāng)無(wú)數(shù)的生物生活形式和社會(huì)生活形式在極短的時(shí)間內(nèi)逐漸被摧毀的時(shí)候，一種裝置應(yīng)運(yùn)而生，記錄正在消失的事物。阿特?zé)岷筒祭愮R頭下那郁郁寡歡、紋理復(fù)雜的巴黎已幾乎消失。就像***去的親友保留在家庭相冊(cè)里，他們?cè)谡掌械纳碛膀?qū)散他們的亡故給親友帶來(lái)的某些焦慮和悔恨一樣，現(xiàn)已被拆毀的街區(qū)和遭破壞并變得荒涼的農(nóng)村地區(qū)的照片，也為我們提供了與過(guò)去的零星聯(lián)系。
一張照片既是一種假在場(chǎng)，又是不在場(chǎng)的標(biāo)志。就像房間里的柴火，照片，尤其是關(guān)于人、關(guān)于遙遠(yuǎn)的風(fēng)景和遙遠(yuǎn)的城市、關(guān)于已消逝的過(guò)去的照片，是遐想的刺激物。照片可能喚起的那種不可獲得感，直接輸入那些其渴望因距離而加強(qiáng)的人的情欲里。藏在已婚婦人錢(qián)包里的情人的照片、貼在少男少女床邊墻上的搖滾歌星的海報(bào)照片、別在選民外衣上的政客競(jìng)選徽章的頭像、扣在出租車(chē)遮陽(yáng)板上的出租車(chē)司機(jī)子女的快照——所有這些對(duì)照片的驅(qū)邪物式的使用，都表達(dá)一種既濫情又暗含神奇的感覺(jué)：都是企圖接觸或認(rèn)領(lǐng)另一個(gè)現(xiàn)實(shí)。
照片能以***直接、實(shí)效的方式煽動(dòng)欲望——例如當(dāng)某個(gè)人收集適合發(fā)泄其欲望的無(wú)名者照片，作為手淫的輔助物。當(dāng)照片被用來(lái)刺激道德沖動(dòng)時(shí)，問(wèn)題就變得更復(fù)雜。欲望沒(méi)有歷史——至少，它在每個(gè)場(chǎng)合被體驗(yàn)時(shí)，都是逼在眼前的、直接的。它由原型引起，并且在這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，是抽象的。但道德情感包含在歷史中，其面貌是具體的，其情景總是明確的。因此，利用照片喚醒欲望與利用照片喚醒良心，兩者的情況幾乎是相反的。鼓動(dòng)良心的影像，總是與特定的歷史環(huán)境聯(lián)系在一起。影像愈是籠統(tǒng)，發(fā)揮作用的可能性就愈小。
一張帶來(lái)某個(gè)始料不及的悲慘地區(qū)的消息的照片，除非有激發(fā)情感和態(tài)度的適當(dāng)背景，否則就不會(huì)引起輿論的注意。馬修·布雷迪及其同事所拍攝的戰(zhàn)場(chǎng)恐怖的照片，并沒(méi)有減弱人們繼續(xù)打內(nèi)戰(zhàn)的熱情。被關(guān)押在安德森維爾的衣衫襤褸、瘦骨嶙峋的俘虜?shù)恼掌?，卻煽起北方的輿論——反對(duì)南方。（安德森維爾的照片的效應(yīng)，部分應(yīng)歸因于當(dāng)年看照片時(shí)的新奇感。）二十世紀(jì)六十年代眾多美國(guó)人對(duì)政治的理解，使他們可以在看到多蘿西婭·蘭格一九四二年在西海岸拍攝的“二世”被運(yùn)往拘留營(yíng)的照片時(shí)，認(rèn)識(shí)到照片中被拍攝者的真相——政府對(duì)一大群美國(guó)公民所犯的罪行。在二十世紀(jì)四十年代看到這些照片的人，沒(méi)有幾個(gè)會(huì)激起這種毫不含糊的反應(yīng)；那時(shí)候判斷的基礎(chǔ)被支持戰(zhàn)爭(zhēng)的共識(shí)所遮蔽。照片不會(huì)制造道德立場(chǎng)，但可以強(qiáng)化道德立場(chǎng)——且可以幫助建立剛開(kāi)始形成的道德立場(chǎng)。
▲比朔夫于1951拍攝的印度饑民
圍繞著攝影影像，已形成了一種關(guān)于信息概念的新意識(shí)。照片既是一片薄薄的空間，也是時(shí)間。在一個(gè)由攝影影像統(tǒng)治的世界，所有邊界（“取景”）似乎都是任意的。任何東西都可以與任何別的東西分開(kāi)和脫離關(guān)系：只需以不同的取景來(lái)拍攝要拍攝的人物或景物就行了。（相反地，也可以使任何東西與別的東西扯在一起。）攝影強(qiáng)化了一種唯名論的觀點(diǎn)，也即把社會(huì)現(xiàn)實(shí)視作由顯然是數(shù)目無(wú)限的一個(gè)個(gè)小單位構(gòu)成——就像任何一樣事物可被拍攝的照片是無(wú)限的。透過(guò)照片，世界變成一系列不相干、獨(dú)立的粒子；而歷史，無(wú)論是過(guò)去的還是現(xiàn)在的，則變成一系列軼事和社會(huì)新聞。相機(jī)把現(xiàn)實(shí)變成原子，可管理，且不透明。這種世界觀否認(rèn)互相聯(lián)系和延續(xù)性，但賦予每一時(shí)刻某種神秘特質(zhì)。任何一張照片都具有多重意義；實(shí)際上，看某一種以照片的形式呈現(xiàn)的事物，就是遭遇一個(gè)可能引起迷戀的對(duì)象。攝影影像的至理名言是要說(shuō)：“表面就在這里?，F(xiàn)在想一下——或者說(shuō)，憑直覺(jué)感受一下——表面以外是什么，如果以這種方式看，現(xiàn)實(shí)將是怎樣的。”
照片本身不能解釋任何事物，卻不倦地邀請(qǐng)你去推論、猜測(cè)和幻想。
02
攝影暗示，如果我們按攝影所記錄的世界來(lái)接受世界，則我們就理解世界。但這恰恰是理解的反面，因?yàn)槔斫馐加诓话驯砻嫔系氖澜绠?dāng)作世界來(lái)接受。理解的一切可能性都根植于有能力說(shuō)不。嚴(yán)格地講，我們永遠(yuǎn)無(wú)法從一張照片理解任何事情。當(dāng)然，照片填補(bǔ)我們腦中現(xiàn)在和過(guò)去的諸多畫(huà)面里的空白： 例如，雅可布·里斯鏡頭下的十九世紀(jì)八十年代紐約邋遢的影像，對(duì)于那些不知道十九世紀(jì)末美國(guó)都市貧困實(shí)際上竟如同狄更斯小說(shuō)的人來(lái)說(shuō)，是具有尖銳指導(dǎo)性的。然而，相機(jī)所表述的現(xiàn)實(shí)必然總是隱藏多于暴露。一如布萊希特指出的，一張有關(guān)克虜伯工廠的照片，實(shí)際上沒(méi)有暴露有關(guān)該組織的任何情況。理解與愛(ài)戀關(guān)系相反，愛(ài)戀關(guān)系側(cè)重外表，理解側(cè)重實(shí)際運(yùn)作。而實(shí)際運(yùn)作在時(shí)間里發(fā)生，因而必須在時(shí)間里解釋。只有敘述的東西才能使我們理解。
攝影對(duì)世界的認(rèn)識(shí)之局限，在于盡管它能夠激起良心，但它***終絕不可能成為倫理認(rèn)識(shí)或政治認(rèn)識(shí)。通過(guò)靜止照片而獲得的認(rèn)識(shí)，將永遠(yuǎn)是某種濫情，不管是犬儒的還是人道主義的濫情。它將是一種折價(jià)的認(rèn)識(shí)——貌似認(rèn)識(shí)，貌似智慧；如同拍照貌似占有，貌似強(qiáng)奸。正是照片中被假設(shè)為可理解的東西的那種啞默，構(gòu)成相片的吸引力和挑釁性。照片之無(wú)所不在，對(duì)我們的倫理感受力有著無(wú)可估量的影響。攝影通過(guò)以一個(gè)復(fù)制的影像世界來(lái)裝飾這個(gè)已經(jīng)擁擠不堪的世界，使我們覺(jué)得世界比它實(shí)際上的樣子更容易為我們所理解。
阿布斯的作品是資本主義國(guó)家高雅藝術(shù)的一個(gè)主流趨勢(shì)的一個(gè)好例子：壓抑——或至少減弱——道德和感覺(jué)的惡心?，F(xiàn)代藝術(shù)大部分專心于降低可怖的東西的門(mén)檻。藝術(shù)通過(guò)使我們習(xí)慣以前我們因太震撼、太痛苦和太難堪而不敢目睹或耳聞的事情，來(lái)改變道德——也即那些在什么是和什么不是感情上和本能上不可忍受的東西之間劃了一條模糊的界線的心理習(xí)慣和公共約束。這種對(duì)惡心的逐步壓抑，確實(shí)使我們更接近一種較表面的真相——也即藝術(shù)和道德所建構(gòu)的禁忌的武斷性。但是我們這種對(duì)（流動(dòng)或靜止的）影像和印刷品中日益奇形怪狀的東西的接受能力，是要付出高昂代價(jià)的。長(zhǎng)遠(yuǎn)而言，它的作用不是解放自我而是削弱自我：這是一種對(duì)恐怖的東西的偽熟悉，它增強(qiáng)異化，削弱人們?cè)谡鎸?shí)生活中作出反應(yīng)的能力。人們第①次看今天街坊放映的色情電影或今夜電視播出的暴行影像時(shí)的感覺(jué)，其情形與他們第①次看阿布斯的照片并無(wú)太大差別。
▲阿布斯對(duì)怪異者的興趣表達(dá)這樣一種愿望，也即要侵犯她自己的無(wú)辜，要破壞她自己的的特權(quán)感，要發(fā)泄她對(duì)自己的安逸的不滿。
“攝影就是一張?jiān)S可證，可以去我想去的任何地方，做我想做的任何事情，”阿布斯寫(xiě)道。相機(jī)是某種護(hù)照，它抹掉道德邊界和社會(huì)禁忌，使攝影師免除對(duì)被拍攝者的任何責(zé)任。拍攝別人的照片的整個(gè)要害，在于你不是在介入他們的生活，而只是在訪問(wèn)他們。攝影師是超級(jí)旅行家，是人類學(xué)家的延伸，訪問(wèn)原居民，帶回他們那異國(guó)情調(diào)的行為舉止和奇裝異服。攝影師總是試圖把新的經(jīng)驗(yàn)殖民化或?qū)ふ倚碌姆绞饺タ词煜さ念}材——與無(wú)聊作斗爭(zhēng)。因?yàn)闊o(wú)聊只是著迷的反面罷了：兩者都依賴置身局外而非局內(nèi)，且這方引向另一方。“中國(guó)人有一種說(shuō)法，你得穿過(guò)無(wú)聊才進(jìn)入著迷，”阿布斯說(shuō)。她拍攝一個(gè)令人驚駭?shù)牡叵律鐣?huì)（和一個(gè)荒涼、人工的特權(quán)社會(huì)），但她并不打算進(jìn)入那些社會(huì)的居民經(jīng)歷的恐怖。他們依然是異國(guó)情調(diào)的，因而是“棒極了”的。她的觀點(diǎn)永遠(yuǎn)來(lái)自局外。
▲布拉賽，布魯薩爾，1932
03
對(duì)現(xiàn)實(shí)的解釋，一向是通過(guò)影像提供的報(bào)道來(lái)進(jìn)行的；自柏拉圖以來(lái)的哲學(xué)家都試圖通過(guò)建立一個(gè)以沒(méi)有影像的方式去理解現(xiàn)實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)，來(lái)松脫我們對(duì)影像的依賴。但是，到十九世紀(jì)中葉，當(dāng)這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)終于似乎唾手可得時(shí)，舊有的宗教和政治幻想在挺進(jìn)的人文主義和科學(xué)思維面前的潰散并沒(méi)有像預(yù)期中那樣制造大規(guī)模地投奔現(xiàn)實(shí)的叛逃。相反，新的無(wú)信仰時(shí)代加強(qiáng)了對(duì)影像的效忠。原本已不再相信以影像的形式來(lái)理解現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)在卻相信把現(xiàn)實(shí)理解為即是影像。費(fèi)爾巴哈在其《基督教的本質(zhì)》第二版（1843）前言中談到“我們的時(shí)代”時(shí)說(shuō)，它“重影像而輕實(shí)在，重副本而輕原件，重表現(xiàn)而輕現(xiàn)實(shí)，重外表而輕本質(zhì)”——同時(shí)卻又意識(shí)到正在這樣做。而他這預(yù)兆性的抱怨，在二十世紀(jì)已變成一種獲廣泛共識(shí)的診斷：也即當(dāng)一個(gè)社會(huì)的其中一項(xiàng)主要活動(dòng)是生產(chǎn)和消費(fèi)影像，當(dāng)影像極其強(qiáng)有力地決定我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的需求、且本身也成為受覬覦的第①手經(jīng)驗(yàn)的替代物，因而對(duì)經(jīng)濟(jì)健康、政體穩(wěn)定和個(gè)人幸福的追求起到不可或缺的作用時(shí)，這個(gè)社會(huì)就變成“現(xiàn)代”。
當(dāng)代大部分針對(duì)影像世界正在取代真實(shí)世界而表達(dá)的憂慮，都像費(fèi)爾巴哈那樣，是在繼續(xù)響應(yīng)柏拉圖對(duì)影像的貶斥：只要它與某一真物相似，就是真的；由于它僅僅是相似物，所以是假的。但是，在攝影影像的時(shí)代，這種可敬而幼稚的現(xiàn)實(shí)主義似乎有點(diǎn)離題，因?yàn)樗欠N影像（“副本”）與被描述的實(shí)在（“原件”）之間的直截了當(dāng)?shù)膶?duì)比——柏拉圖曾一再拿畫(huà)作來(lái)加以說(shuō)明——很難如此簡(jiǎn)單地用來(lái)套一張照片。這種對(duì)比同樣無(wú)助于理解影像制作的起源：影像一度是實(shí)用、神奇的活動(dòng)，是一種占有或獲得某種力量來(lái)戰(zhàn)勝某一東西的手段。誠(chéng)如E.H.岡布里奇指出的，我們愈是回溯歷史，就愈是發(fā)現(xiàn)影像與真實(shí)事物之間的差別不那么明顯；在原始社會(huì)中，實(shí)在及其影像無(wú)非是同一能量或精神的不同的顯露，也即形體上各別的顯露。因此，影像才會(huì)有撫慰或控制強(qiáng)大的神靈的功效。那些力量，那些神靈都存在于它們之中。
費(fèi)爾巴哈的“原件”與“副本”的對(duì)比，有一個(gè)問(wèn)題，就是他關(guān)于現(xiàn)實(shí)與影像的定義是靜態(tài)的。它假設(shè)真實(shí)永存、不變和完整，只有影像才會(huì)變：在完全站不住腳的可信性的聲言的支撐下影像不知怎的變得更誘人了。但關(guān)于影像與現(xiàn)實(shí)的概念是互補(bǔ)的。當(dāng)現(xiàn)實(shí)的概念改變了，影像的概念也隨之改變，相反亦然。“我們的時(shí)代”重影像而輕真實(shí)事物并非出于任性，而是對(duì)真實(shí)的概念逐漸復(fù)雜化和弱化的各種方式作出的一部分反應(yīng)，早期的一種方式是十九世紀(jì)開(kāi)明的中產(chǎn)階級(jí)提出關(guān)于現(xiàn)實(shí)是表象的批評(píng)。（這當(dāng)然與預(yù)期的效果適得其反。）像費(fèi)爾巴哈把宗教視為“人類心靈之夢(mèng)”并把神學(xué)思想斥為心理投射那樣，把迄今為止大部分被視為真實(shí)的東西貶為僅僅是幻想；或像巴爾扎克在其以小說(shuō)形式寫(xiě)成的社會(huì)現(xiàn)實(shí)百科全書(shū)中所做的那樣，把日常生活中隨便和瑣碎的細(xì)節(jié)夸大為隱藏的歷史和心理力量的密碼——這些看法本身都是把現(xiàn)實(shí)作為一系列外表、作為影像來(lái)體驗(yàn)的方式。
現(xiàn)實(shí)被理解為難以駕馭、不可獲得，而照片則是把現(xiàn)實(shí)禁錮起來(lái)、使現(xiàn)實(shí)處于靜止?fàn)顟B(tài)的一種方式?；蛘?，現(xiàn)實(shí)被理解成是收縮的、空心的、易消亡的、遙遠(yuǎn)的，而照片可把現(xiàn)實(shí)擴(kuò)大。你不能擁有現(xiàn)實(shí)，但你可以擁有影像（以及被影像擁有）——就像（根據(jù)***有抱負(fù)的志愿囚徒普魯斯特的說(shuō)法）你不能擁有現(xiàn)在，但可以擁有過(guò)去。
再也沒(méi)有比像普魯斯特這樣一位作為自我犧牲的藝術(shù)家之艱難，與拍照之不費(fèi)吹灰之力更迥異的了，后者肯定是***以這樣一種方式成為公認(rèn)的藝術(shù)作品的活動(dòng)，也即只動(dòng)一下、只用手指碰一下就產(chǎn)生一件完整作品。普魯斯特的勞作假定現(xiàn)實(shí)是遙遠(yuǎn)的，攝影則暗示可即刻進(jìn)入現(xiàn)實(shí)。但是，這種即刻進(jìn)入的做法的結(jié)果，是另一種制造距離的方式。以影像的形式擁有世界恰恰是重新體驗(yàn)非現(xiàn)實(shí)和重新體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的遙遠(yuǎn)性。
普魯斯特的現(xiàn)實(shí)主義策略是假定與通常被體驗(yàn)為真實(shí)的東西——現(xiàn)在——保持距離，以便復(fù)活通常只能以一種遙遠(yuǎn)和朦朧的形式獲取的東西——過(guò)去。在他的感覺(jué)中，過(guò)去是現(xiàn)在變得真實(shí)的地方，所謂真實(shí)也就是可以被擁有的東西。在這一努力上，照片幫不了忙。每當(dāng)普魯斯特提到照片，他總是帶著輕蔑：把照片等同于只與過(guò)去存在著一種膚淺的、太強(qiáng)調(diào)視覺(jué)的、僅僅是一廂情愿的關(guān)系，其價(jià)值與對(duì)所有感官提供的線索——這種技術(shù)被他稱為“非自愿的記憶”——作出的反應(yīng)所帶來(lái)的深刻發(fā)現(xiàn)相比，是微不足道的。
▲普魯斯特
“始終——這‘人類文件’會(huì)使現(xiàn)在和未來(lái)與過(guò)去保持聯(lián)系，”劉易斯·海因如是說(shuō)。但攝影提供的不只是對(duì)過(guò)去的一種記錄，而是與現(xiàn)在打交道的一種新方式，這是千百億當(dāng)代攝影文件的效果所證明的。老照片擴(kuò)充我們腦中的過(guò)去的影像，正在拍攝的照片則把現(xiàn)在的東西轉(zhuǎn)化成一種腦中影像，變得像過(guò)去一樣。相機(jī)建立一種與現(xiàn)在的推論式關(guān)系（現(xiàn)實(shí)是通過(guò)其痕跡而被知曉的），提供一種即時(shí)追溯的觀點(diǎn)來(lái)看待經(jīng)驗(yàn)。照片提供了模擬性的占有形式： 占有過(guò)去、現(xiàn)在以至將來(lái)。在納博科夫的《***頭禍端》（1938）中，陰險(xiǎn)的皮埃爾先生給一個(gè)小孩占星算命，有人把這小孩的“星象照片”給犯人辛辛那特斯看：一本相冊(cè)，有艾美嬰兒時(shí)期的，幼年時(shí)期的，發(fā)育前日期也即她現(xiàn)在的，然后是——通過(guò)修改和利用她母親的照片——青春期的艾美，新娘艾美，三十一歲的艾美，***后是一張四十歲的、艾美臨終的照片。納博科夫把這件典范性的手工藝品稱為“對(duì)時(shí)間的作品的戲仿”；這也是對(duì)攝影作品的戲仿。
▲截圖自安東尼奧尼的紀(jì)錄片《中國(guó)》
攝影在中國(guó)所受的限制，無(wú)非是反映他們的社會(huì)特色，一個(gè)由某種意識(shí)形態(tài)所統(tǒng)一起來(lái)的社會(huì)，這種意識(shí)形態(tài)是由殘忍、持續(xù)不斷的沖突構(gòu)成的。我們對(duì)攝影影像的無(wú)限制的使用，則不僅反映而且塑造我們的社會(huì)，一個(gè)由對(duì)沖突的否定所統(tǒng)一起來(lái)的社會(huì)。我們關(guān)于世界的觀念——資本主義二十世紀(jì)的“一個(gè)世界”——就像一種攝影式的概覽。世界是“一個(gè)”不是因?yàn)樗墙y(tǒng)一的，而是因?yàn)槿魧?duì)它的多樣化內(nèi)容作一次巡閱，你看到的將不是互相沖突而是更加令你目瞪口呆的多樣性。這種有謬誤的世界的統(tǒng)一，是由把世界的內(nèi)容轉(zhuǎn)化為影像造成的。影像永遠(yuǎn)可兼容，或可以被變得可兼容，即使當(dāng)它們所描繪的不同現(xiàn)實(shí)是不可兼容的時(shí)候。
攝影不僅僅復(fù)制現(xiàn)實(shí)，還再循環(huán)現(xiàn)實(shí)——這是現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)重要步驟。事物和事件以攝影影像的形式被賦予新用途，被授予新意義，超越美與丑、真與假、有用與無(wú)用、好品味與壞品味之間的差別。事物和情景被賦予的抹去這些差別的特點(diǎn)就是“有趣”，而攝影是制造有趣的主要手段之一。某一事物變得有趣，是因?yàn)樗梢员豢闯煽崴苹蝾愃屏硪皇挛铩Ｓ羞@么一門(mén)觀看事物的藝術(shù)，以及有這么一些觀看事物的時(shí)尚，都是為了使事物顯得有趣；而為了滿足這門(mén)藝術(shù)，這些時(shí)尚，過(guò)去的人工制品和口味被源源不絕地再循環(huán)。陳腔濫調(diào)經(jīng)過(guò)再循環(huán)，變成改頭換面的陳腔濫調(diào)。攝影再循環(huán)則是從獨(dú)特的物件中制造出陳腔濫調(diào)，從陳腔濫調(diào)中制造出獨(dú)特而新鮮的人工制品。真實(shí)事物的影像夾著一層層影像的影像。中國(guó)人限制對(duì)攝影的使用，這樣便沒(méi)有一層層的影像，而且所有影像互相增援和互相反復(fù)強(qiáng)調(diào)。我們把攝影當(dāng)作一種手段，實(shí)際上可用來(lái)說(shuō)任何話，服務(wù)于任何目的。
現(xiàn)實(shí)中互不相連的東西，影像為其接上。以影像的形式，一顆原子彈可被用來(lái)做保險(xiǎn)箱的廣告。
《論攝影》（插圖珍藏本）
[美]蘇珊·桑塔格 著
黃燦然 譯
上海譯文出版社
2010年
文字丨選自《論攝影》 [美]蘇珊·桑塔格 著，黃燦然譯，上海譯文出版社，2010年
圖片丨來(lái)自《論攝影》，以及網(wǎng)絡(luò)
