攝影史中被封神的大多是男性，女性則在很大程度上被遺忘。澎湃新聞獲悉，展覽“相機(jī)背后的新女性”正在紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館舉辦，重新發(fā)現(xiàn)了20世紀(jì)20至50年代，20多國(guó)、120多位女性攝影師的工作。其中有“徠卡女王”伊爾茲·賓的故事，有記錄戰(zhàn)后日本的笹本恒子，還有為難民營(yíng)兒童拍照的“照片斗士”泰瑞絲·邦尼等等。
“新女性”***早于1894年在英國(guó)被提出，其后在美國(guó)流行，并與選舉權(quán)運(yùn)動(dòng)聯(lián)系在一起。這一說(shuō)法概括了許多女性從業(yè)者的共同動(dòng)機(jī)，她們不滿自己的自由受到限制，并把相機(jī)作為一種賦權(quán)工具。
“新女性”
在20世紀(jì)20年代，伊爾茲·賓（Ilse Bing）被譽(yù)為 “新女性”，她自信洋溢，梳著波波頭，穿著時(shí)尚，始終大步走向世界以探索生活的可能性。作為全球偶像，她的形象游走于各大雜志版面，她蔑視關(guān)于性別角色的傳統(tǒng)假設(shè)，倡導(dǎo)無(wú)拘束的現(xiàn)代性。
展覽中，這位堅(jiān)定的女性以攝影師的身份出現(xiàn)。這個(gè)展覽通過(guò)185張照片、攝影書(shū)和雜志，記錄了來(lái)自20多個(gè)國(guó)家的120多位女性攝影師的工作，她們?cè)?0世紀(jì)20年代至50年代期間開(kāi)創(chuàng)了攝影事業(yè)，并為攝影媒介的發(fā)展做出了重大貢獻(xiàn)。
展覽由華盛頓特區(qū)國(guó)家美術(shù)館攝影部副館長(zhǎng)安德烈·尼爾森（Andrea Nelson）聯(lián)合策劃，自2010年受聘后，她始終在思考如何利用館藏策劃一次展覽。戰(zhàn)時(shí)攝影師伊爾茲·賓留下的90張圖片打動(dòng)了她。
伊爾茲·賓，用徠卡拍攝的自拍像，1931年 邁克爾·馬蒂斯和朱迪思·霍赫伯格收藏
賓出生于法蘭克福的一個(gè)猶太家庭，一次在為藝術(shù)史論文創(chuàng)作建筑插圖時(shí)，賓開(kāi)始對(duì)攝影產(chǎn)生興趣，***終放棄學(xué)術(shù)研究，走上攝影師的職業(yè)道路。賓在自拍、對(duì)巴黎街道以及生活用品的拍攝中進(jìn)行構(gòu)圖和光線效果實(shí)驗(yàn)，并在新興的德國(guó)和法國(guó)雜志業(yè)從事時(shí)尚工作。
在攝影業(yè)內(nèi)有著“徠卡女王”稱號(hào)的她，是現(xiàn)代主義攝影師中的佼佼者，參加了數(shù)場(chǎng)巴黎和紐約的重要展覽。然而第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，由于猶太人的身份，賓與丈夫一起被關(guān)押在法國(guó)南部。1941年，她逃到紐約，此后，她逐漸減少攝影，并于1959年完全放棄了攝影。
伊爾茲·賓，芭蕾舞劇 "L'Errante"，巴黎，1933年 華盛頓國(guó)家藝術(shù)館，阿爾弗雷德·摩西和費(fèi)恩·M·沙德基金
盡管如此，賓在1930年至1940年所取得的成就仍然可以被稱為奇跡。“對(duì)我來(lái)說(shuō)，她的作品代表了戰(zhàn)時(shí)攝影師的既定敘事，”尼爾森說(shuō)。“隨著研究的深入，我開(kāi)始思考更大的女性攝影師群體，她們也正在走進(jìn)攝影領(lǐng)域，在德國(guó)和法國(guó)尤其如此。她們也有著與賓相同的經(jīng)歷嗎？世界上其他地方也是如此嗎？我真正希望的，是能夠超越歐美的范疇，去探索構(gòu)建攝影歷史的本真敘事。在現(xiàn)代，似乎沒(méi)有人關(guān)注攝影從業(yè)者更廣泛的多樣性，所以我就沿著這條道路走了下去。”
此次展覽不僅展現(xiàn)了每位女性的獨(dú)特故事，也展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)、政治和經(jīng)濟(jì)動(dòng)蕩給她們所帶來(lái)的影響，例如經(jīng)濟(jì)大蕭條、兩次世界大戰(zhàn)以及共產(chǎn)主義、法西斯主義的出現(xiàn)等。
展覽共分為九個(gè)板塊，由大都會(huì)藝術(shù)博物館攝影部館長(zhǎng)米亞·菲尼曼（Mia Fineman）在研究助理的協(xié)助下設(shè)計(jì)。第①個(gè)板塊“新女性（The New Woman）”，是一系列攝影師的自拍以及他人為其拍攝的肖像。菲尼曼指出，在某些情況下，這些女性已經(jīng)開(kāi)始采用前衛(wèi)的技術(shù)，如鏡像、雙重曝光、蒙太奇。
克勞德·卡洪，自畫(huà)像(1927年左右) 威爾遜攝影中心
克勞德·卡洪（Claude Cahun）是一位超現(xiàn)實(shí)主義者，也是一位自我寫(xiě)照主義者，她用疑惑的目光凝視著鏡子，傳達(dá)了她對(duì)大眾性別定義的習(xí)慣性拒絕；包豪斯攝影師雷·蘇波（Ré Soupault），在夢(mèng)幻般的雙重曝光中把她的形象與報(bào)紙的形象合并起來(lái)。
尼爾森指出，雖然展覽的主線是20世紀(jì)20年代興起的象征解放的 “新女性”，但這個(gè)概念很難從不同地區(qū)中找到脈絡(luò)，并隨著時(shí)間的推移而變化。“新女性”***早于1894年在英國(guó)被提出，其后在美國(guó)流行，并與選舉權(quán)運(yùn)動(dòng)聯(lián)系在一起。這一說(shuō)法概括了許多女性從業(yè)者的共同動(dòng)機(jī)，她們不滿自己的自由受到限制，并把相機(jī)作為一種賦權(quán)工具。尼爾森認(rèn)為“新女性”是一種象征，代表著女性為自己爭(zhēng)取生活選擇的能力，不管是對(duì)于外出工作、結(jié)婚、生子的考慮，還是在政治上更加活躍 。
“新女性”是現(xiàn)代性的有力表達(dá)，是一種全球性現(xiàn)象，體現(xiàn)了一種基于生活和藝術(shù)實(shí)現(xiàn)革命性改變的女性賦權(quán)理想。在兩次世界大戰(zhàn)的動(dòng)蕩時(shí)期，女性站在實(shí)驗(yàn)的前沿，用相機(jī)達(dá)成了寶貴的視覺(jué)見(jiàn)證，反映出她們的個(gè)人經(jīng)歷以及那個(gè)時(shí)代非凡的社會(huì)和政治變革。
女性鏡頭下的城市
20世紀(jì)20年代末引入的輕型相機(jī)使女性能夠走出攝影棚，走上街頭，這對(duì)她們的職業(yè)發(fā)展至關(guān)重要。名為 “城市（The City） ”的板塊給出了一些此類例子。如維拉瓦拉（Vyarawalla），她在1942年與丈夫一起搬到新德里，加入英國(guó)信息服務(wù)機(jī)構(gòu)。其間，她記錄了大英帝國(guó)***后的時(shí)光以及印度獨(dú)立的到來(lái)，拍攝了總理賈瓦哈拉爾·尼赫魯和圣雄甘地等人物。
然而，尼爾森和菲尼曼都指出了她們鐘愛(ài)的獨(dú)特作品——維拉瓦拉于1940年代初拍攝的孟買繁華的維多利亞總站的照片。該車站于1887年建成，現(xiàn)在已成為世界文化遺產(chǎn)，是“英國(guó)殖民時(shí)期建筑的杰作”。維拉瓦拉采用現(xiàn)代主義策略，將相機(jī)低至地面，透過(guò)人力車的車輪以瞥見(jiàn)火車站的景觀，這是一種突破傳統(tǒng)的“有意識(shí)的視角探索”。
維拉瓦拉，維多利亞終點(diǎn)站，孟買(20世紀(jì)40年代早期)
還有其他一些照片，如納維芙·內(nèi)勒（Genevieve Naylor）在1940年代早期拍攝的巴西圖像，有軌電車外的乘客正冒著生命危險(xiǎn)，緊緊地抓住把手?；蚴枪G本恒子（Tsuneko Sasamoto）在1946年拍攝于東京的照片。她記錄了一棟為美軍提供貨物的郵政交易所，展現(xiàn)了美國(guó)軍事占領(lǐng)的沉重烙印。而畫(huà)面中的現(xiàn)代女性大步流星地走過(guò)商店，也暗示了在戰(zhàn)爭(zhēng)的緊縮之后，西方時(shí)尚在日本越來(lái)越受歡迎。
納維芙·內(nèi)勒，São Januário電車(20世紀(jì)40年代早期) 國(guó)家美術(shù)館，華盛頓
笹本恒子，銀座4丁目PX, 1946(印刷于1993年) 東京攝影藝術(shù)博物館
時(shí)代記錄者
展覽中專注討論“社會(huì)紀(jì)實(shí)（Social Documentary）”和“報(bào)告文學(xué)（Reportage）”的板塊，證實(shí)了女性攝影師在記錄從全球大蕭條到西班牙內(nèi)戰(zhàn)再到第二次世界大戰(zhàn)等關(guān)鍵事件中發(fā)揮的作用。多蘿西婭·蘭格（Dorothea Lange）在股市崩潰后走出了工作室，開(kāi)始為美國(guó)農(nóng)場(chǎng)安全管理局記錄20世紀(jì)30年代貧困的農(nóng)村景象。展覽選取了她的三張代表照，一張是1936年在加州路邊拍攝的俄克拉荷馬州干旱難民的肖像。還有一張是1942年拍攝的加州奧克蘭一家商店的凄美照片，這家商店原本由一位日裔美國(guó)人擁有，然而由于聯(lián)邦政府針對(duì)日本裔戰(zhàn)時(shí)政策的推行，該主人被拘留。主人已經(jīng)不在，商店外“我是一個(gè)美國(guó)人”的標(biāo)志仍在傳達(dá)著他懇切的請(qǐng)求。
多蘿西婭·蘭格，來(lái)自俄克拉荷馬州的干旱難民在路邊露營(yíng)，加利福尼亞州布萊斯，1936年8月17日，華盛頓國(guó)家藝術(shù)館
與此同時(shí)在蘇聯(lián)，伊麗莎白·伊格納托維奇（Elizaveta Ignatovich）也在與官方對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的要求周旋，她在輕紗般的柔焦光線下拍攝了1930年代集體農(nóng)場(chǎng)中的一個(gè)家庭，畫(huà)面同時(shí)強(qiáng)調(diào)了窗簾的狹窄框架以及頂燈等幾何元素。早期的伊格納托維奇喜歡更有活力的構(gòu)圖，但“當(dāng)時(shí)有一種非常咄咄逼人的力量想要結(jié)束這種先鋒派的嘗試”，尼爾森說(shuō)。
伊麗莎白·伊格納托維奇，《科爾霍茲農(nóng)民的家庭》（1930年代），華盛頓國(guó)家藝術(shù)館
展覽還重點(diǎn)介紹了一些勇敢的攝影師，如泰瑞絲·邦尼（Thérèse Bonney），這位美國(guó)人拍攝了1940年代倫敦爆炸事件后仍在瓦礫中搜尋的人和1939年蘇聯(lián)對(duì)芬蘭發(fā)動(dòng)進(jìn)攻后，從前線返回的負(fù)傷的俄羅斯囚犯。邦尼還出版了《歐洲的孩子》，她通過(guò)照片記錄了一些在戰(zhàn)時(shí)被趕出家園，被迫生活在難民營(yíng)中的兒童，***終帶著深深的創(chuàng)傷返回故地的故事。為紀(jì)念邦尼“照片斗士”的英雄角色，《真實(shí)漫畫(huà)（True Comis）》還繪制了一則漫畫(huà)來(lái)講述她的經(jīng)歷。
泰瑞絲·邦尼，照片斗士，發(fā)表于《真實(shí)漫畫(huà)》(1944年7月) 國(guó)家藝術(shù)圖書(shū)館
在 “民族志方法（Ethnographic Approaches）”板塊，非裔美國(guó)藝術(shù)家也得到了展示。維拉·杰克遜（Vera Jackson）是洛杉磯一家黑人報(bào)紙《加利福尼亞之鷹》的攝影師，報(bào)道了民權(quán)抗議活動(dòng)，并為杰基·羅賓遜（Jackie Robinson）和莉娜·霍恩（Lena Horne）等名人拍照。尼爾森說(shuō)，一張20世紀(jì)40年代的男子在印刷機(jī)旁工作的圖片凸顯了當(dāng)時(shí)黑人擁有媒體對(duì)全美非裔美國(guó)人社區(qū)的重要性。
維拉·杰克遜，《在印刷廠工作的人》（1940年代），加利福尼亞非裔美國(guó)人博物館基金會(huì)之友收藏，加利福尼亞非裔美國(guó)人博物館提供。
黑人藝術(shù)家弗羅斯廷·佩羅·柯林斯（Florestine Perrault Collins）原本在新奧爾良的一家牙科診所做清潔工，通過(guò)1920至1949年在一家攝影工作室內(nèi)拍攝當(dāng)?shù)胤且崦绹?guó)人，她體會(huì)到了自由。拍照使她能夠 “在種族主義和性別歧視的限制之外建立身份認(rèn)同”，尼爾森說(shuō)。在一幅為宣傳她的攝影而創(chuàng)作的自拍照中，柯林斯身著迷人的禮服，頭戴著珠寶夾子——“我認(rèn)為這就是新女性的樣子。”菲尼曼指出，柯林斯的作品是其外甥女從一個(gè)跳蚤市場(chǎng)中重新發(fā)現(xiàn)的，經(jīng)過(guò)費(fèi)力地搜尋、編輯才得以被世人看見(jiàn)。
羅斯廷·佩羅·柯林斯（1920年代），阿瑟-A.安東尼博士收藏
探索現(xiàn)代身體
展覽中探討 “現(xiàn)代身體（Modern Bodies） ”的部分通過(guò)關(guān)注裸體、舞蹈和運(yùn)動(dòng)員的動(dòng)作來(lái)深入探討健康和性的變化。一些時(shí)候，女?dāng)z影師的 “女性目光 ”并不一定能與當(dāng)代男性的目光區(qū)分開(kāi)來(lái)。但不乏引人注目的佼佼者，例如德國(guó)攝影師格曼·克魯爾（Germaine Krull）拍攝了女性以性或更模糊的方式進(jìn)行互動(dòng)，從而 “挑戰(zhàn)了色情攝影的慣例”。
伊爾莎·薩爾貝格（Ilse Salberg）的代表作是1938拍攝的腋窩特寫(xiě)，這是她聚焦于伴侶安東·雷德賽特（Anton Räderscheit）的身體部位的八張系列照片之一。尼爾森說(shuō)：“它看起來(lái)就像是一幅風(fēng)景”，“你不能準(zhǔn)確地判斷出這是什么，這種拍攝讓身體變得既熟悉又陌生。”
伊爾莎·薩爾貝格，《安東的細(xì)節(jié)》（1938年），柏林貝林森畫(huà)廊
時(shí)尚攝影與先鋒派實(shí)驗(yàn)
“時(shí)尚與廣告（Fashion and Advertising）”板塊記錄了20世紀(jì)20年代時(shí)尚業(yè)的崛起，時(shí)尚攝影為女記者、模特和攝影師提供了機(jī)會(huì)。隨著照片在時(shí)尚傳播和廣告中取代圖畫(huà)，女性獲得了用相機(jī)表達(dá)自己的自由，有些甚至建立起了自己的工作室。
伊娃，1930年左右拍攝的時(shí)尚照片 華盛頓國(guó)家藝術(shù)館，科科倫收藏品
“先鋒派實(shí)驗(yàn)（Avant-Garde Experiments）”板塊展示了運(yùn)用多重曝光、蒙太奇或物影攝影等技術(shù)的女性。物影攝影是在沒(méi)有相機(jī)或底片的情況下，通過(guò)將物體放在感光材料的表面來(lái)制作圖像的方法。在1944年左右拍攝的一張幻影照片中，伯尼斯·科爾科（Bernice Kolko）用剪刀、梳子和剃刀片將幾縷頭發(fā)分層，讓人聯(lián)想到去理發(fā)店或美容沙龍的場(chǎng)面。對(duì)于尼爾森來(lái)說(shuō)，它則喚起了“許多婦女為了取得更大的影響力而剪短頭發(fā)這一極具象征意義的行為”。
伯尼斯·科爾科，物影攝影（1944年左右）華盛頓國(guó)家藝術(shù)館
被忽視的女性
露西婭·莫霍利（Lucia Moholy ）1925-1926年拍攝的她的著名攝影師丈夫拉斯洛·莫霍利·納吉（László Moholy-Nagy）在鏡頭前伸出手的畫(huà)面，長(zhǎng)期以來(lái)被認(rèn)為是他的自拍，但多數(shù)學(xué)者經(jīng)過(guò)研究證實(shí)，這張照片出自其妻子之手。展覽墻上的標(biāo)簽寫(xiě)道 ：（這是）“將女性藝術(shù)家的作品歸于其男性伴侶趨勢(shì)中一個(gè)典型的例子”。
露西婭·莫霍利, 拉斯洛·莫霍利·納吉 (1925-26) 福特汽車公司收藏
在許多情況下，展覽中女性藝術(shù)家的照片都被認(rèn)為是一種衍生品，人們常做出她們的作品是受知名男性藝術(shù)家風(fēng)格影響的判斷。尼爾森希望能夠糾正這種公認(rèn)觀點(diǎn)，她說(shuō)：“我經(jīng)常聽(tīng)到的是，‘這位攝影師只是受到了某位偉大的男性攝影師的影響’，好像她們沒(méi)有自己的原創(chuàng)意識(shí)一樣”。
然而，在世界的某些地區(qū)，具有諷刺意味的是，性別反而為女性攝影師的提供了獨(dú)特的視角。因?yàn)?ldquo;性別優(yōu)勢(shì)”，蘇波（Soupault）獲得了走進(jìn)突尼斯當(dāng)?shù)厝狈逃蚣彝ブС值膵D女 “禁區(qū)”的機(jī)會(huì)，在這里，一些女性轉(zhuǎn)向賣淫，她拍攝下街頭上一位婦女手持鏡子檢查自己形象的畫(huà)面?？ɡ锩泛?middot;阿布德（Karimeh Abbud）能夠在巴勒斯坦的私人住宅中拍攝人像，她通常會(huì)自己帶著背景，這體現(xiàn)在1930年代她拍攝的一張三個(gè)女人的照片中。
卡里梅赫·阿布德，三個(gè)女人（1930年代） 伊薩姆·納薩爾
在巴勒斯坦，絕大多數(shù)女?dāng)z影師都在男性所有的工作室工作，因此沒(méi)人承認(rèn)她們是藝術(shù)家。但尼爾森指出，阿布德是個(gè)例外，在20世紀(jì)20年代初，她便建立了自己的工作室，并在她的作品上用阿拉伯文和英文標(biāo)明 “卡里梅赫·阿布德女?dāng)z影師”。
對(duì)于尼爾森和菲尼曼來(lái)說(shuō)，在籌備展覽的過(guò)程中，***令她們感慨的發(fā)現(xiàn)在于，盡管有些曾參與過(guò)大型展覽，作品也發(fā)表在諸多雜志上，許多女性攝影師目前已經(jīng)被藝術(shù)史編年史抹去，或是被排除在博物館的收藏之外。“哪怕我是一位研究攝影的藝術(shù)史學(xué)家，這次展出的大多數(shù)藝術(shù)家我之前都從未聽(tīng)說(shuō)過(guò)，”菲爾曼指出，“被封為圣人的是男性攝影師，而女性則在很大程度上被遺忘了——哪怕是那些在自己的時(shí)代尤為杰出和成功的女性。”
尼爾森說(shuō)，由于展覽中的大多數(shù)藝術(shù)家只有一兩張照片，進(jìn)一步研究的道路仍然向未來(lái)敞開(kāi)。“這需要未來(lái)的學(xué)者們?nèi)ネ诰?，去充?shí)這些故事，進(jìn)行更深入的調(diào)查。”
（本文編譯自《The Art Newspaper》，原文題為Triumphant in their time, yet largely erased later: a Met exhibition explores ‘The New Woman Behind the Camera’。）
