安迪·格倫德伯格，《真實(shí)的危機(jī)》，英文版封面
南師美院翻譯小組是在南京師范大學(xué)應(yīng)愛(ài)萍副教授、靳泉副教授與周婷副教授的帶領(lǐng)下，由攝影專(zhuān)業(yè)碩士研究生組成的翻譯團(tuán)隊(duì)?，F(xiàn)已譯完安迪·格倫德伯格（Andy Grundberg）的攝影文集《真實(shí)的危機(jī)》（Crisis of the Real）。
此書(shū)作者現(xiàn)任喬治華盛頓大學(xué)科克倫藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院教授。作為藝術(shù)評(píng)論家和策展人，他因發(fā)表于《紐約時(shí)報(bào)》上的文章而聞名，20多年來(lái)，他一直是攝影和藝術(shù)界最受尊敬和最受歡迎的聲音之一。他的批判性觀(guān)點(diǎn)有助于理解攝影在藝術(shù)和媒體中的復(fù)雜角色。
《真實(shí)的危機(jī)》收錄了他自1989年以來(lái)的著作，是他作品的唯一匯編，盡管有些文章最初寫(xiě)于40多年前，但格蘭德伯格討論的問(wèn)題和關(guān)注點(diǎn)在今天看來(lái)仍然十分受用，可以說(shuō)《真實(shí)的危機(jī)》對(duì)于任何想了解攝影在當(dāng)今世界中的地位的人來(lái)說(shuō)都是一部重要的作品。
格倫德伯格將照片視為“20世紀(jì)末最引人注目的藝術(shù)作品”，并認(rèn)為照片從根本上改變了我們感知現(xiàn)實(shí)的方式，顛覆了藝術(shù)與生活之間的傳統(tǒng)觀(guān)念。“照片如何重新定義藝術(shù)的使命”“照片在什么意義上取代了現(xiàn)實(shí)”，這些都是他主要探討的命題。在50多篇文章中，格倫德伯格質(zhì)疑了攝影的本質(zhì)以及我們看待攝影的方式，重新評(píng)估了20世紀(jì)的一些偉大攝影師，為20世紀(jì)80年代的后現(xiàn)代主義藝術(shù)做了辯護(hù)，并探討了當(dāng)前新聞攝影和紀(jì)實(shí)攝影領(lǐng)域的問(wèn)題。
理查德·阿威頓的肖像攝影
文 | 安迪·格倫德伯格
譯 | 周心怡
校 | 周欣宇
理查德·阿威頓是引領(lǐng)二十世紀(jì)攝影界奇觀(guān)的人，無(wú)論是高雅還是低俗、向內(nèi)探索還是向外追尋，他都是最出色的鑒賞家。他著眼于蘇珊·桑塔格所觀(guān)察的領(lǐng)域——就像他相機(jī)鏡頭上的無(wú)暇玻璃一樣倔強(qiáng)——她觀(guān)察到，作為一種媒介，攝影時(shí)而癡迷于上層社會(huì)，時(shí)而青睞弱勢(shì)群體。她在《論攝影》一書(shū)中寫(xiě)道：“在墮落和迷人的現(xiàn)實(shí)之間穿梭，是攝影事業(yè)發(fā)展的必經(jīng)之路?！痹谖覀冞@個(gè)時(shí)代，沒(méi)有人比經(jīng)驗(yàn)豐富的阿威頓更擅長(zhǎng)這一點(diǎn)。
但阿威頓一直渴望為時(shí)尚怯魅，撕開(kāi)時(shí)尚的裂縫，揭露公眾形象的偽裝。他鏡頭下的政治家、作家、音樂(lè)家、藝術(shù)家和時(shí)裝設(shè)計(jì)師，好似偽裝成蝴蝶的飛蛾。他釘起它們的翅膀，用葬禮般的黑色裝裱邊框，并把它們陳列在嶄新的柜子里。安迪·沃霍爾的工廠(chǎng)（Factory）、“芝加哥七君子”（Chicago Seven）、“越南傳教委員會(huì)”（Vietnam Mission Council）——這些團(tuán)體都被他當(dāng)作權(quán)力的一部分，并急切地消除我們可能對(duì)其抱有的任何浪漫幻想。在他拍攝的肖像照中，精致的媒體形象被剝?nèi)?，取而代之的是溶解和腐爛的面孔。這就是阿維頓肖像照的“紀(jì)實(shí)性”，與他之前從事的時(shí)尚攝影相去甚遠(yuǎn)。死神（Thanatos）取代了愛(ài)神（Eros）。正如桑塔格在討論他于1972年為他臨終的父親拍攝的肖像照時(shí)所說(shuō)，“阿威頓拍攝的時(shí)尚攝影，與他拒絕阿諛?lè)畛械男は裾罩g有著完美的互補(bǔ)性?！?/p>
然而，這些肖像照是否因?yàn)楸活嵏捕鄙倜襟w效應(yīng)了呢？正是這個(gè)問(wèn)題讓阿威頓的肖像照如此誘人的同時(shí)又疑點(diǎn)重重。德懷特·大衛(wèi)·艾森豪威爾（Dwight David Eisenhower），諾曼底登陸戰(zhàn)役的英雄，冷戰(zhàn)時(shí)期美國(guó)政府慈祥的領(lǐng)導(dǎo)人，被塑造的既老成又稚嫩，暗示著他用仁慈來(lái)掩蓋他的無(wú)能。（在1950和60年代的美國(guó)，人們經(jīng)常說(shuō)某位剛出生的嬰兒長(zhǎng)得像艾森豪威爾，阿威頓的照片則解釋了這一現(xiàn)象）。然而反過(guò)來(lái)看，作為他嚴(yán)肅公眾形象的一面，是一種媒體效應(yīng)的替代，而非解構(gòu)。阿威頓似乎并不是想要揭開(kāi)肖像照的神秘面紗，而是要重振其最原始的神話(huà)。
在《在美國(guó)西部》中，我們看到了“美國(guó)夢(mèng)”的反面，他將其無(wú)比真實(shí)地展現(xiàn)在我們面前，這些比真人還大的照片就像許多家長(zhǎng)的訓(xùn)斥一樣籠罩在我們的頭頂。要想在畫(huà)廊或博物館里看到這些“美國(guó)夢(mèng)”的幻滅，我們必須仰著頭觀(guān)賞；展廳的布置采用了教堂式建筑模式，并由此引發(fā)了一種怪異的崇拜感。而在同名的攝影集中，這種規(guī)模效應(yīng)被削弱了，但我們卻受制于一種麻木的、不確定的秩序中。這里沒(méi)有作家、藝術(shù)家或時(shí)裝設(shè)計(jì)師，也沒(méi)有任何人享受《時(shí)尚》雜志的待遇。相反，有的只是賭場(chǎng)荷官、煤礦工人、女服務(wù)員、罪犯以及流浪漢——也許這些人在電影或娛樂(lè)報(bào)紙中被想象成美國(guó)西部的代表性人物，卻很難成為典范。
就像比爾·布蘭特（Bill Brandt）的攝影集《在家的英國(guó)人》（The English at Home，1936）一樣，阿威頓將上層階級(jí)與下層階級(jí)都作為自己肖像照的拍攝對(duì)象，起到了一種平衡的作用。在布蘭特的攝影集中，一名拉斯維加斯的失業(yè)男子看起來(lái)衣衫不整、怪誕不羈，但并不比阿威頓的首本肖像攝影集《觀(guān)察》（Observations，1959）中拍攝的溫莎公爵以及公爵夫人更糟，這本攝影集是與現(xiàn)實(shí)主義作家杜魯門(mén)·卡波特（Truman Capote）合作完成的。阿威頓就像一個(gè)偏執(zhí)狂一樣，認(rèn)為人與人之間沒(méi)有任何區(qū)別；在他看來(lái)，我們都是冷酷的鏡頭下被觀(guān)察的樣本。在他的世界里，“名人”不是身份的象征，而是備受關(guān)注的標(biāo)志；他的創(chuàng)作只受制于時(shí)尚圈的潮流和他腦海中的奇思妙想。
阿威頓骨子里是一個(gè)時(shí)尚的人——考慮到他不停地拍攝上層階級(jí)和下層階級(jí)，這一點(diǎn)不容忽視。他對(duì)于傳統(tǒng)品味的極度漠視，則是受到了他的導(dǎo)師、《時(shí)尚芭莎》（Harper’s Bazaar）雜志傳奇藝術(shù)總監(jiān)阿列克謝·布羅多維奇(Alexey Brodovitch)的熏陶。作為一個(gè)憤世嫉俗的世界主義者，布羅多維奇喜歡驚喜、獵奇和超現(xiàn)實(shí)主義，因此他也喜歡攝影，這種機(jī)械的、無(wú)意識(shí)的圖像機(jī)器。布羅多維奇在二戰(zhàn)末期結(jié)識(shí)了阿威頓，并堅(jiān)持讓他以原始的本能為創(chuàng)作工具，并給他的得意門(mén)生——曾經(jīng)的商船海員——一頁(yè)又一頁(yè)的黃金版面。阿威頓最開(kāi)始拍攝的是美國(guó)設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)的粗制禮服，不久后他就前往巴黎，在街頭拍攝高定服裝以及路邊小販和馬戲團(tuán)演員。
但毫無(wú)疑問(wèn)的是，阿威頓對(duì)此相當(dāng)重視，并渴望從時(shí)尚界進(jìn)入到文化界。為了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，他成為了一名肖像攝影師，拍攝文人和名流。他用柔和的光線(xiàn)勾勒模特和社交名媛們，以消除一切瑕疵，然而卻無(wú)情的刻畫(huà)作家、演員、畫(huà)家和政治家。他以光為武器，守衛(wèi)著時(shí)尚圈的邊界。這些早期的肖像攝影作品是為《時(shí)尚芭莎》創(chuàng)作的，收錄在《觀(guān)察》和《無(wú)關(guān)個(gè)人》（Nothing Personal，1964）中。這些照片既震撼又令人驚喜——而這正是布羅多維奇要求照片所需要的兩種元素。
當(dāng)時(shí)的阿維頓和現(xiàn)在一樣，喜歡拍攝時(shí)尚并將其顛覆。一旦如此，他就會(huì)將骯臟的事物扭轉(zhuǎn)為時(shí)尚。這個(gè)循環(huán)是自我完成并無(wú)限倒退的。因此，在阿威頓的世界里，沒(méi)有質(zhì)疑，只有否認(rèn)。許多批評(píng)家都采取了這種立場(chǎng)，拒絕將他的作品視為想象力的建構(gòu)。相反，他們不厭其煩地爭(zhēng)辯到，生活既不像他所描繪得那樣殘酷，也不像他所描繪得那樣迷人，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹寫(xiě)。他們沒(méi)有意識(shí)到，阿威頓只是在創(chuàng)造一個(gè)展示場(chǎng)所，其目的不是為了取悅，而是為了激勵(lì)。無(wú)聊是他最大的對(duì)手和最恐懼的東西。
如果像羅蘭·巴特在《明室》一書(shū)中所說(shuō)的那樣，攝影的舞臺(tái)是由拍攝對(duì)象、攝影師和觀(guān)賞者這三個(gè)角色構(gòu)成的三角結(jié)構(gòu)。那么，理查德·阿威頓的肖像攝影作品就是最接近觀(guān)眾的那個(gè)鈍角。盡管他的作品選擇的拍攝對(duì)象既有聲名顯赫的，也有默默無(wú)聞的，但只有以感性的視角觀(guān)察他們才有意義。他并不是在重現(xiàn)奧古斯特·桑德(August Sander)的《二十世紀(jì)的人們》（Man in the Twentieth Century），為美國(guó)人的生活類(lèi)型編目，而是在迎合他廣泛且可能成熟的觀(guān)眾。
我想，我們應(yīng)該都會(huì)被那個(gè)禿頭男人感到震驚，他赤裸著身體、身上爬滿(mǎn)蜜蜂，或者我們會(huì)被那兩名得克薩斯州的監(jiān)獄囚犯感到震驚，他們的傷疤比那傷感的紋身更加令人觸目驚心。我們注定會(huì)被《在美國(guó)西部》的主角們身上那頑固的污垢所冒犯，無(wú)論他們是像煤礦工人那樣將不堪展露在表面，還是藏在內(nèi)心深處，這都會(huì)削弱他們的內(nèi)心承受能力。那些抱怨在這個(gè)社會(huì)學(xué)樣本中沒(méi)有敬畏上帝且正直、富裕的會(huì)計(jì)師，或者是教師和銀行家，就像魚(yú)兒爬上了為它精心準(zhǔn)備的誘餌一樣。阿威頓的魚(yú)鉤不僅帶有不可抗拒的誘惑，而且鋒利得很危險(xiǎn)。
甚至可以這么說(shuō)：討厭阿威頓對(duì)我們反應(yīng)的操縱，就是在欣賞他的肖像攝影的內(nèi)在精神。
文章
Andy Grundberg, Crisis of the Real: Writings on Photography, Aperture, 2010.
作者
安迪·格倫德伯格（Andy Grundberg），藝術(shù)評(píng)論家和策展人，現(xiàn)任喬治華盛頓大學(xué)科克倫藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院教授，并曾于1981年至1991年擔(dān)任《紐約時(shí)報(bào)》的攝影評(píng)論家。
譯者
周心怡，周心怡，南京師范大學(xué)攝影專(zhuān)業(yè)碩士研究生。
周欣宇，碩士畢業(yè)于南京師范大學(xué)攝影專(zhuān)業(yè)，主要研究西方攝影史與攝影理論。
