圖1 馬克斯·杜龐，《曬日光浴的人》，明膠銀版相片，1937年，1975年印刷。藏于澳大利亞國(guó)家美術(shù)館，堪培拉
馬克斯·杜龐：曬日光浴的人
文 | 喬弗里·巴欽
譯 | 張長(zhǎng)悅
一張攝影作品何時(shí)才算完成？在制作過(guò)程中，怎樣才能確定創(chuàng)造需要的時(shí)長(zhǎng)和想法的邊界？是攝影師按下相機(jī)快門，定格所選情景那一刻嗎？還是攝影師篩出最用心、最關(guān)鍵、最能投射他個(gè)人潛象（a latent image）的印相的那一刻？還是當(dāng)這張照片首次暴露在公眾視野中時(shí)就能成功參與到一種文化的集體視覺(jué)檔案構(gòu)建的那一刻，或說(shuō)這張照片成功地產(chǎn)生了某種后遺效果的那一刻？提出這些問(wèn)題，不僅只是為了學(xué)術(shù)探討；已經(jīng)有大量展覽公布了那些本該被參與到它們的“制作”中的人所目睹的照片。[1] 因此，我的問(wèn)題也許冒犯了有關(guān)意圖、作者身份和價(jià)值觀的主流觀念。然而更重要的是，我們的確需思考攝影的制作問(wèn)題是如何與其歷史相互作用的。
就拿馬克斯·杜龐（Max Dupain）的《曬日光浴的人》來(lái)說(shuō)（圖1）。杜龐（1911年-1992年）是澳大利亞20世紀(jì)最著名的攝影師，《曬日光浴的人》是他最著名、最常被用作討論的攝影作品。事實(shí)上，它常被當(dāng)?shù)孛襟w稱為“澳大利亞的標(biāo)志”。[2] 今天盡管大量復(fù)制作在我們心中埋下了一股陳濫感，但它仍堪稱一幅迷人的圖像。在新南威爾士州卡爾布拉的海灘上，一個(gè)年輕人躺在我們面前，身上布滿了水滴和流沙，仿佛一具孤獨(dú)的不具名尸體。[3] 事實(shí)上，這個(gè)特殊的日光浴者，已經(jīng)被杜龐的鏡頭部分切除了身體，因?yàn)槲覀冎荒芸吹剿念^部、肩膀和墊在頭下面的手臂。陰影的巧合與我們的低視角相組合，將這副肢體呈現(xiàn)為獨(dú)座金字塔般的形狀。它有一種不朽的意味，與獅身人面像（Sphinx）和烏魯魯（Uluru）等的一切偉大遺跡相比，它的沉思力量更甚。但這只是故事的一部分。請(qǐng)注意，前景中未被鏡頭聚焦的沙子幾乎無(wú)法與天空區(qū)隔開(kāi)來(lái)。這給我們一種，從遙遠(yuǎn)處沖向日光浴者的懷抱的感覺(jué)，同時(shí)也讓中央的形狀（central form）模糊地徘徊在天地相接的水平界上。此外，圖像平面沿著同一邊界的對(duì)稱分割，產(chǎn)生了奇怪的鏡像效果。這使得日光浴者的金字塔形狀，將觀眾的目光強(qiáng)力吸引到畫(huà)面中心的黑色空隙中，并為其動(dòng)態(tài)內(nèi)爆感增添了危險(xiǎn)的魅力。簡(jiǎn)言之，《曬日光浴的人》的魅力就在于同時(shí)吸引和排斥著觀者凝視的目光。
《曬日光浴的人》（被認(rèn)為）拍攝于1937年。它經(jīng)常被視作澳大利亞從孤立的地方主義文化向更現(xiàn)代（通常意味著“更國(guó)際化”）轉(zhuǎn)變的典范。例如，澳大利亞國(guó)家美術(shù)館、澳大利亞攝影策展人蓋爾·牛頓（Gael Newton）認(rèn)為，《曬日光浴的人》的“簡(jiǎn)單幾何和動(dòng)態(tài)對(duì)稱，完美地展現(xiàn)了現(xiàn)代形式主義的能量”。[4] 為了進(jìn)一步佐證，她談到了杜龐對(duì)曼·雷（Man Ray）的熱情，以及他與歐洲和美國(guó)新攝影運(yùn)動(dòng)的遙遙相應(yīng)。[5]當(dāng)然，《曬日光浴的人》缺乏足夠的軼事感和敏銳的視角，使人們引起對(duì)其制作模式的關(guān)注，而這是當(dāng)時(shí)包豪斯風(fēng)格攝影的典型特征。然而，這張照片也有很多關(guān)于兩次世界大戰(zhàn)期間的澳大利亞生活的地區(qū)性內(nèi)容，盡管它仍固守形式主義風(fēng)格，但也固執(zhí)地呈現(xiàn)出曬日光浴時(shí)的汗浹性感體驗(yàn)和空間迷失。也許我們?cè)谶@里看到的，是澳大利亞本土性現(xiàn)代主義的形成，盡管它結(jié)合了許多彼此競(jìng)爭(zhēng)的視覺(jué)代碼，而卻沒(méi)有完全遵從其中任何一個(gè)的指示。
和現(xiàn)在一樣，海灘文化是悉尼生活的一個(gè)獨(dú)特方面。澳大利亞最著名的攝影師哈羅德?卡茲諾（Harold Cazneaux）在20世紀(jì)20年代末就拍攝了許多海灘場(chǎng)景，查爾斯?梅爾（Charles Meere）曾與杜龐在同一棟建筑工作過(guò)一段時(shí)間，他在1938年至1940年間繪制了他的偽達(dá)西嘉澳大利亞海灘圖案。在1938年澳大利亞的百年慶典上，這位沖浪救生員的形象被視為澳大利亞的化身。在杜龐的作品中，日光浴者的主題最能讓人贊美身體，尤其是男性的身軀。這顯然受到其父親對(duì)健康和體育鍛煉的專業(yè)性的影響，它也使得《曬日光浴的人》與杜龐的其他男性和女性裸體作品能夠聯(lián)系起來(lái)，其中許多照片都是模特躺在海灘上拍攝的。必須承認(rèn)，第一次世界大戰(zhàn)后，沙漠/海灘場(chǎng)景和理想化的男性身體形象在澳大利亞人的心中引起了強(qiáng)烈共振，有力地喚起了安扎克神話及其隨之而來(lái)的民族主義言論。在這種背景下，《曬日光浴的人》中使用的專業(yè)裝置——特別是測(cè)量地平線的對(duì)稱放置——尤其引人注目，這讓人不禁想起澳大利亞著名畫(huà)作中的裝置，如亞瑟·斯特里頓（Arthur Streeton）的《金色羊毛（Golden Fleece）》（1926年）和埃利奧斯·格魯納（Elioth Gruner）的《晨光（Morning Light）》（1930年）。[6] 這些畫(huà)，加上卡茲諾的照片（人們也許會(huì)想到他拍攝于1935年左右的，展示肌肉發(fā)達(dá)者的秋日景色），借澳大利亞藝術(shù)協(xié)會(huì)1926年創(chuàng)造的表達(dá)來(lái)說(shuō)，是“澳大利亞風(fēng)景的新視野（new vision of Australian landscape）”。這一新愿景涉及“本質(zhì)性的簡(jiǎn)化和精簡(jiǎn)”，并被當(dāng)代評(píng)論家解讀為，試圖在“當(dāng)今簡(jiǎn)短的演講（curt speech of the present day）”中表現(xiàn)澳大利亞的生活。[7] 杜龐的《曬日光浴的人》或許同有此意。
圖2 馬克斯·杜龐，邦迪海灘，明膠銀版相片，藏于1939年。澳大利亞國(guó)家美術(shù)館，堪培拉
根據(jù)1991年澳大利亞國(guó)家美術(shù)館回顧展，《曬日光浴的人》并非杜龐在20世紀(jì)30年代創(chuàng)作的。[8]甚至沒(méi)有任何一張照片能稱得上是典作。盡管對(duì)現(xiàn)代性及其可視化的興趣無(wú)處不在，人們?nèi)詴?huì)感到有人在龐大的技術(shù)主題中焦灼實(shí)驗(yàn)。蒙太奇和意外并置產(chǎn)生的超現(xiàn)實(shí)效果尤其受歡迎，但除此以外，我們也看到了各種肖像、抽象的射線照相、浪漫的夜景、時(shí)尚插圖、工業(yè)建筑和靜物的例子，以及一些早期的圖繪風(fēng)景。另有一些女性裸體作品，代表了對(duì)情色的大膽探索，包括在《不要?。∟o！）》（1937年）和《兩個(gè)女孩（Two Girls）》（1939年）中體現(xiàn)出的持久性張力。杜龐創(chuàng)作于20世紀(jì)30年代的大部分作品現(xiàn)在看起來(lái)都已經(jīng)過(guò)時(shí)了，但這兩張照片仍大膽地再現(xiàn)了一種固有的男性焦慮。在其它照片中，《黑頭海灘的鯊魚(yú)（Sharks at Blackhead Beach）》（1937年）和《邦迪海灘（Bondi）》（1939年）（圖2）是最接近《曬日光浴的人》的作品，因?yàn)樗鼈兺瑯訉?duì)我們的觀點(diǎn)進(jìn)行了巧妙操縱，并將人物形象簡(jiǎn)化為一種獨(dú)特的象征、撇除了令人不安的構(gòu)圖和矛盾的主題。
《邦迪海灘》最近被用作43美分的澳大利亞郵票封面，并在全國(guó)范圍內(nèi)引起了廣泛關(guān)注，尤值得注意的是，它的拍攝角度的策略性和姿態(tài)的偶然性巧妙結(jié)合。邦迪海灘上，兩個(gè)看似巨大的身影——一男一女，佇立在我們面前，專注地看他們左側(cè)和海里發(fā)生的事情。這片海在相片中形成了一個(gè)異常低的地平線，他們腳踝所處的平面幾乎與相片邊緣完全平齊。杜龐后來(lái)發(fā)現(xiàn)這位男子是個(gè)職業(yè)摔跤手。在相片里，他看起來(lái)完全無(wú)法移動(dòng)，雙腿深埋在沙子里，雙手安定地放在臀部。他沉重堅(jiān)固的姿態(tài)在深色皮膚上所留的深深拇指印記中得到了重申。這名女子卻似乎感到游移不定，她的右腿和腳趾都微微彎曲，身體在向左側(cè)傾斜的同時(shí)、肩膀重疊在同伴的肘后。她的左傾的斜度與男人左腿的角度完美互補(bǔ)，將他們的身體融合成一個(gè)金字塔形狀。然而，她的手的行動(dòng)，卻讓我們從他們姿勢(shì)的重力感中脫離。因?yàn)?，這名不夠幸運(yùn)的女子顯然沒(méi)有意識(shí)到身后的攝像機(jī)，她被拍到正在伸手小心翼翼地從泳衣底部倒沙子。對(duì)于澳大利亞觀眾來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)奇怪的、熟悉的、可愛(ài)的動(dòng)作，同時(shí)也突顯出這張照片的現(xiàn)代感。只有相機(jī)的機(jī)械魔法才能捕捉到這一瞬間，并將其永久保留。只有攝影才能將這些巨人和他們的小人國(guó)同伴并置在同一個(gè)畫(huà)面中。只有攝影才能使畫(huà)面變扁平，使這些人物看起來(lái)并非人類體，而是一個(gè)雕塑般的長(zhǎng)幅裝飾畫(huà)（a sculptural frieze set），鑲嵌在廣闊的二維晴空中。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，邦迪海灘完全是一幅攝影作品，它急于展示自己的制作過(guò)程，就像記錄擺在我們面前的東西一樣。簡(jiǎn)言之，這是一幅展現(xiàn)了現(xiàn)代性本身的作品。
圖3 馬克斯·杜龐，《勇敢的新世界》，明膠銀版相片，1935年。藏于澳大利亞國(guó)家美術(shù)館，堪培拉
“現(xiàn)代性”當(dāng)然是一種充滿靈韻的品質(zhì)，在彼時(shí)蓬勃的消費(fèi)文化中備受推崇。20世紀(jì)30年代末，杜龐為大衛(wèi)瓊斯（David Jones）百貨公司拍攝的一張家榮華（Kelvinator）冰箱的廣告照片歷歷分明地展現(xiàn)了這種氛圍。在這個(gè)特殊的例子中，我們被邀請(qǐng)參與進(jìn)入一個(gè)充滿渴望的奇怪畫(huà)面——他的目光投向她，她的目光卻投向一個(gè)發(fā)光的流線型冰箱，而我們的目光卻接納了整個(gè)圖像應(yīng)許的魅力。攝影作品精心構(gòu)建了一個(gè)僵局，只有我們購(gòu)買展出的產(chǎn)品才能打破它。這類廣告和促銷活動(dòng)，影響了杜龐在20世紀(jì)30年代的大部分?jǐn)z影實(shí)踐，他同時(shí)出于商業(yè)需要和個(gè)人選擇，展示出了一種折衷主義風(fēng)格。[9] 然而遺憾的是，我們?cè)贈(zèng)]有在其他展覽或出版物中看到更多杜龐的廣告攝影作品。然而，在對(duì)杜龐的商業(yè)作品和“速寫（weekend）”作品的簡(jiǎn)短的比較中，我們也可以發(fā)現(xiàn)許多相似之處。比如觀景殿中的阿波羅的石膏腦袋（The plaster head of the Apollo Belvedere）出現(xiàn)在一個(gè)龐大的A.W.A.無(wú)線設(shè)備的廣告中，也出現(xiàn)在他更個(gè)人化的《向D.H.勞倫斯致敬（ D. H. Lawrence）》（1937）中；蒙太奇手法則被挪用在銷售三級(jí)電子管產(chǎn)品的作品中，比如警告《商場(chǎng)的神化（1936）》，或說(shuō)明一個(gè)《勇敢的新世界》的可能性（1935）（圖3）。似乎，但凡有可能，杜龐就會(huì)熱衷于以藝術(shù)技術(shù)迎合商業(yè)需求。
《曬日光浴的人》也屬于這類作品。它的形式結(jié)構(gòu)為作品附加了廣告吸引力，但既不具備選擇權(quán)，也沒(méi)有闡釋的靈氣。這是杜龐作品仍待充分探索的一個(gè)方面，我們對(duì)它的追索并不是為了用商業(yè)污點(diǎn)來(lái)詆毀杜龐的藝術(shù)，而是為了闡明戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的現(xiàn)代主義在澳大利亞的混合狀態(tài)和不均衡發(fā)展。我們需要認(rèn)識(shí)到，像《曬日光浴的人》這類形象概念中，包含著一種在大眾文化中被愉快地推廣的現(xiàn)代性，一種使藝術(shù)界感到懷疑甚至恐懼的現(xiàn)代主義修辭，以及一種被民族主義視作可接受的愿景。正是不同主義間的交疊——而不是對(duì)海外潮流的忠實(shí)追隨——使得這一形象在澳大利亞的攝影史中的地位尤其特殊。
圖4 馬克斯·杜龐，《曬日光浴的人》，摘自《馬克斯·杜龐：攝影》，悉尼：烏爾·史密斯，1948年
雖據(jù)說(shuō)拍攝于1937年左右，但《曬日光浴的人》直到1948年才出版，并作為烏爾·史密斯（Ure Smith）關(guān)于杜龐作品研究專著的示例出現(xiàn)。事實(shí)上，這并不完全正確。盡管專著中的復(fù)制圖像名為《曬日光浴的人》，但它與我們現(xiàn)在所知的《曬日光浴的人》并不同。顯然，杜龐已經(jīng)意識(shí)到躺在沙灘上的男子所提供的一種普遍性構(gòu)圖的可能，并進(jìn)行了多次拍攝嘗試。[10]在《曬日光浴的人（2）》中（圖4），可以看出這名男子的皮膚仍然潮濕，所以這張照片一定是在幾秒內(nèi)拍攝的，和那幅知名作的時(shí)間并未相距甚遠(yuǎn)。然而，在《曬日光浴的人（2）》品中，這個(gè)年輕人卻是拳頭緊握，投下鋸齒狀的陰影。人們可以通過(guò)他手臂和頭部之間的縫隙，更清楚地看到海浪——顯然杜龐已經(jīng)把他的祿來(lái)福來(lái)反光照相機(jī)（Rolliflex）相機(jī)舉高了一兩英寸。但這幅相片的效果卻不那么具有紀(jì)念性和敬畏感。因?yàn)橛袔赘念^發(fā)胡亂豎起，打破了他肩線的平滑曲線，并且，前景的沙子清晰可見(jiàn)。最重要的是，這幅相片的構(gòu)圖比例與其他相片大不相同，因此視感也不同。比如，三角形的日光浴人像靜靜地躺在圖片平面的底部附近，仿佛在確證它的質(zhì)量和對(duì)重力的堅(jiān)持，放任廣闊的天空成為場(chǎng)景的主宰。總之，這是一幅更舒恰的圖像，沒(méi)有像《曬日光浴的人》那般的震撼效果。因此，我們可以享受一種沉思和隨意親密的感覺(jué)，一種在那幅知名作中被剝奪的感覺(jué)。
《曬日光浴的人》或許是1947年出于烏爾·史密斯（Ure Smith）的研究著作需求印刷的。與書(shū)中的其他圖像不同，這幅復(fù)制品的正面附有簽名和日期，仿佛它早已計(jì)劃好了展出日期一樣。但那個(gè)日期并非1937年，而是1940年！其中的時(shí)間差表明，在短短停頓了十年后，杜龐對(duì)拍攝那一刻的記憶變得模糊了。抑或，這一刻起初并沒(méi)有多令人難忘。畢竟，《曬日光浴的人》是杜龐在本書(shū)引言中所描述的51張照片中的一張，“我認(rèn)為這是自我1935年以來(lái)最好的作品”。[11]有趣的是，1948年，當(dāng)杜龐在他的校樣上《曬日光浴的人（2）》和《曬日光浴的人》之間選擇“最佳作品”時(shí)，他選擇了前者。并且他當(dāng)時(shí)認(rèn)為最好的作品，也沒(méi)有一幅是現(xiàn)在最著名的20世紀(jì)30年代的現(xiàn)代主義作品。盡管出現(xiàn)了《黑頭海灘的鯊魚(yú)》，但同類作品如《雞蛋》（約1932年）、《煤油燈》（約1932年）、《郵報(bào)》（約1923年）、《工業(yè)景觀》（1935年）、《皮爾蒙特筒倉(cāng)》（1935年）、《透過(guò)擋風(fēng)玻璃的筒倉(cāng)》（1935年）、《兩種形式》（1939年），甚至是《邦迪海灘》都沒(méi)有出現(xiàn)在其中。《飛鏢》（1935）和杜龐其它一些用超現(xiàn)實(shí)主義蒙太奇手法拍攝的作品也沒(méi)有被包含在其中，而這兩個(gè)例子都出現(xiàn)在他早期的作品集中、發(fā)表在1935年11月的《澳大利亞藝術(shù)（Art in Australia）》雜志上。
這本作于1948年的專著所展現(xiàn)的是紀(jì)錄片風(fēng)格的相片，收入了《肉列》和《嬰兒抗議》（均拍攝于1946年）等經(jīng)典作品。但我們也看到了奇娃爾（Kirrawina）的土著人相片——關(guān)于旅館里吃飯，海灘場(chǎng)景，裸體和風(fēng)景的藝術(shù)人物肖像。這種從現(xiàn)代主義實(shí)驗(yàn)到現(xiàn)實(shí)主義紀(jì)實(shí)的激變可以追溯到第二次世界大戰(zhàn)的工具欲望。杜龐與澳大利亞電影制作人帕雷爾（Damien Parer）的私交，以及通過(guò)他所了解到的約翰·格里爾遜（John Grierson）的紀(jì)錄片信條，也為其提供了啟發(fā)。[12] 在帕雷爾的鼓舞下，杜龐于1947年閱讀了福賽斯·哈迪（ Forsyth Hardy）的《格里森論紀(jì)錄片（Grierson on Documentary）》，并在1948年出版的書(shū)中充滿贊許地引用和轉(zhuǎn)述了其中的一些觀點(diǎn)——或許他早期攝影實(shí)踐的一些想法也是來(lái)源于此。
在1935年出版的《澳大利亞藝術(shù)》特刊中，杜龐引用了G.H.撒克遜·米爾（G.H.Saxon Mills）的文章來(lái)闡釋他自己的作品。撒克遜·米爾的文章《現(xiàn)代攝影：論發(fā)展、范圍和可能性（Modern photography: its development, scope and possibilities）》發(fā)表在1931年的英國(guó)藝術(shù)雜志《工作室（The Studio）》上，杜龐于1933年首次接觸。這期雜志的“編輯簡(jiǎn)介”完全專注于描述現(xiàn)代攝影，認(rèn)為攝影“從繪畫(huà)的角度滿足了公眾的需求”。而且，這篇介紹還闡釋了如何通過(guò)兩個(gè)方面實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)。杜龐很快就在自己的作品中學(xué)以致用，是自己的攝影作品收獲了極佳反響：“首先，需要一種比普通主題圖片更令人滿意的真實(shí)感。其次，需要反常視角與觀點(diǎn)來(lái)突出新奇感?！盵13]撒克遜·米爾在文章中所說(shuō)的大部分旨意，與杜龐自己在20世紀(jì)30年代間對(duì)攝影的思考不謀而合。撒克遜·米爾將攝影視為“一種新的藝術(shù)形式”，他將“現(xiàn)代攝影”定義為“部分乃至全部是美學(xué)的、而不是僅僅是紀(jì)實(shí)和具象的”。撒克遜·米爾試圖將自己的定義擴(kuò)展到“扭曲”、甚至“難以理解”的現(xiàn)代主義藝術(shù)實(shí)踐之外，他認(rèn)為“正是通過(guò)游走于主觀和客觀之間，相機(jī)才找到了真正的美”。[14] 這期《畫(huà)室》所轉(zhuǎn)載的照片風(fēng)格，恰恰證實(shí)了這一觀點(diǎn)的價(jià)值。來(lái)自歐洲和美國(guó)各地的攝影師，都有著意想不到的角度、有意識(shí)地取景構(gòu)圖、略顯抽象的特寫和技術(shù)性的實(shí)驗(yàn)——這些很快成為公認(rèn)的“現(xiàn)代”攝影的標(biāo)志。同時(shí)，這些圖像中鮮有偏離與挑釁現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的。它們都為杜龐日后的作品提供了一個(gè)頗具影響力的范本。事實(shí)上，他的許多攝影項(xiàng)目都可以在這里尋到源據(jù)。此外，該雜志還將藝術(shù)攝影和商業(yè)攝影巧妙的結(jié)合在了一起，以期尋求現(xiàn)代性的恰當(dāng)表達(dá)。杜龐曾熱情參與1938年在悉尼舉行的當(dāng)代攝影團(tuán)體展覽，該展覽宣傳自己“具有現(xiàn)代性的預(yù)言性”。同年早些時(shí)候，杜龐還給《悉尼先驅(qū)晨報(bào)（Sydney Morning Herald）》寫了一封關(guān)于另一個(gè)國(guó)際調(diào)查展的抗議信，他抱怨說(shuō)，該展僅專注于圖片攝影，而沒(méi)有顯示出“慫恿美學(xué)路線的激變”或“循著現(xiàn)代性冒險(xiǎn)和研究”的跡象。[15]
然而，一直到十年后專著出版時(shí)，杜龐對(duì)澳大利亞現(xiàn)代生活的描繪，就超越了對(duì)“冒險(xiǎn)”和“純粹美學(xué)”的關(guān)注。前一年，也就是1947年，他為澳大利亞《當(dāng)代攝影（Contemporary Photography）》雜志寫了一篇文章。他呼吁反對(duì)任何形式的人工造假或操縱，聲稱“只有當(dāng)攝影清晰而簡(jiǎn)單地展示一件事時(shí)，它才是最好的”。
照片展現(xiàn)了超出人眼視閾的真實(shí)生活，繪畫(huà)則是融合畫(huà)家精神詮釋的生命象征。前者是客觀的，后者是主觀的，兩者永遠(yuǎn)不會(huì)交疊。照片越像繪畫(huà)或手工藝術(shù)品，就越偏離其最核心和最有力的品質(zhì)，反之亦然。如果想要發(fā)展攝影，尤其務(wù)必關(guān)注其機(jī)械構(gòu)成，讓它盡可能地自動(dòng)化。人類的感性只存在于對(duì)視角和曝光選擇的時(shí)刻，隨后所有細(xì)節(jié)應(yīng)當(dāng)被技術(shù)巧妙而科學(xué)地執(zhí)行。
杜龐在他的文章末尾，呼吁要發(fā)展一種獨(dú)特的澳大利亞的攝影實(shí)踐方法，他寄愿這種方法能將澳大利亞獨(dú)特的灼灼日光與紀(jì)錄片風(fēng)格的直接性結(jié)合起來(lái)。
希望澳大利亞的新生代攝影師能夠重視在戶外環(huán)境中的創(chuàng)作，藉此使他們的作品漸具自發(fā)性和自然性——而非純粹追求視覺(jué)愉悅感。盡管向其他國(guó)家學(xué)習(xí)是非常必要的，但要記住，我們國(guó)家的攝影需要對(duì)澳大利亞文化做出巨大貢獻(xiàn)。讓人們看到記錄下的澳大利亞的生活方式——而不僅是滿足其一種想象的期待。否則就是在浪費(fèi)相機(jī)的記錄潛力罷了。[16]
在專著出版的那一年，杜龐在《當(dāng)代攝影》雜志上發(fā)表了第三篇文章，題為《敘事系列（The narrative series）》，他在文中抨擊了攝影作品中的嬌柔做作現(xiàn)象（他稱之為“怯懦地假借繪畫(huà)之名”[a gutless pseudonym for painting]），并再次強(qiáng)調(diào)“照片是為了清晰揭示事物”。最后，他認(rèn)為“敘事系列使攝影向更純粹的內(nèi)在能力又邁進(jìn)了一步”。[17] 在這種傾向下，他為烏爾·史密斯（Ure Smith）撰寫了專著引言，以試圖進(jìn)一步定義這些“內(nèi)在能力”。它創(chuàng)作出了一種堪稱“愿望的矛盾混合體”的文本——攝影不僅需要能提供一種充滿機(jī)器時(shí)代的“新美學(xué)體驗(yàn)”的圖像，還需要提供一種能“培養(yǎng)對(duì)男性和女性以及他們創(chuàng)造和生活的感性理解”的圖像。這種現(xiàn)代主義和紀(jì)錄片思想的融合，解釋了我們?yōu)楹螘?huì)在1948年的書(shū)中得到天主教混合圖像。并且，它還指出了杜龐的攝影實(shí)踐中的一個(gè)關(guān)鍵性、激勵(lì)性的悖論。
我們能在他1946年為澳大利亞政府信息部拍攝的圖像中見(jiàn)證這一悖論。這部名為《職場(chǎng)女性》的電視劇，為杜龐提供了一個(gè)絕佳機(jī)會(huì)，來(lái)幫助他實(shí)現(xiàn)對(duì)合適現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)掘。紀(jì)錄片要求通過(guò)深入了解他人生活，來(lái)把握人性的整體面貌。但在其中，杜龐一直在自己（以及我們作為觀眾）和被攝者之間構(gòu)建距離。例如，他的《兩個(gè)酒吧女招待》（Two Barmaids）中的主角以正式姿勢(shì)的固定微笑著凝視鏡頭，而不是像沃克·埃文斯（Walker Evans）在類似作品所展現(xiàn)出的復(fù)雜的、互動(dòng)性的目光。在杜龐自己最喜歡的照片《肉列》中向外看的女人也是如此。她的凝視著一片空白，毫無(wú)生氣，仿若只是木訥直視著我們，而不存在任何眼神交流?！杜]遞員（Post Woman）》是在哨聲響起時(shí)，從下方角度拍攝的，這種構(gòu)圖賦予了她金字塔形狀般不朽的一面?！稌袢展庠〉娜恕泛汀栋畹虾芬簿哂羞@種特點(diǎn)。這種比較頗具意義，因?yàn)樵谶@三幅圖像中，杜龐的攝影作品均將人轉(zhuǎn)變成了審美對(duì)象，并藉此中斷了我們與他們之間的社會(huì)性互動(dòng)。似乎在他的這種紀(jì)錄片變體中，更關(guān)心的仍是畫(huà)面的制作，而不是人物的命運(yùn)。因?yàn)樵诿糠髌分?，我們只是得到了信息，而不能真正參與其中。事實(shí)上，即便在照片本身中，參與感也很罕見(jiàn)。《密涅瓦劇院的售票員（Ticket Sellers, Minerva Theatre）》是一個(gè)例外，然而杜龐作為攝影師的部分，仍從身體和眼神的簡(jiǎn)練姿態(tài)中被剝離。
難怪亨利·卡蒂?！げ祭姿伞@位寓優(yōu)雅于無(wú)形的制片記錄人——（Henri Cartier Bresson）的作品，會(huì)對(duì)杜龐20世紀(jì)50年代的攝影作品產(chǎn)生影響?！都~波特浴場(chǎng)》（Newport Baths，悉尼）（1952）就是一個(gè)典例，它展現(xiàn)了沿著幾何式的精確路線、在對(duì)稱劃分的平面上運(yùn)動(dòng)的芭蕾表演。其中只有一道倒映于池壁的幻影，擾亂了充滿控制感的氣氛和秩序。在澳大利亞國(guó)家美術(shù)館（NGA）的回顧展中，杜龐在20世紀(jì)50年代末和60年代留下的作品相對(duì)較少，我們所做的并沒(méi)有讓人感到興奮。通過(guò)快速瀏覽一下杜龐的展覽歷史，也許可以講述這個(gè)故事。他曾為1955年的“六位攝影匠師（Six Photographers）”展覽貢獻(xiàn)作品，但在1961年至1973年間，他只舉辦了三次個(gè)人展覽，且都遭受到他日益官方化和去人性化的建筑題材作品的限制。[18]
在NGA的杜龐回顧展上所展出的《曬日光浴的人》，附有署名并日期1937年。然而，它實(shí)際上是在1975年左右沖印的，該年杜龐首次在悉尼的澳大利亞攝影中心舉辦了回顧展。事實(shí)上這似乎是《曬日光浴的人》的首次公開(kāi)展出。目前還沒(méi)有未發(fā)現(xiàn)更古老的沖印件，令人驚訝的是，杜龐并沒(méi)有將這張照片列入1938年的現(xiàn)代攝影展。在先前討論的澳大利亞攝影史上，杰克·卡托（Jack Cato）于1955年出版的《澳大利亞攝影的故事（ The Story of Australian Photography）》一書(shū)也沒(méi)有提到這一點(diǎn)。[19] 《曬日光浴的人》和1975年回顧展上的其他作品，在澳大利亞攝影界立刻產(chǎn)生了影響。不僅緣于由于后一代攝影師對(duì)杜龐作品的新鮮期待，也緣于這種工作方式非常恰當(dāng)?shù)貪M足了當(dāng)下的需求。在澳大利亞總理高夫·惠特拉姆（Gough Whitlam）對(duì)藝術(shù)的推崇下，藝術(shù)攝影在澳大利亞方站穩(wěn)腳跟——悉尼ACP和墨爾本攝影師畫(huà)廊的成立（均于1974年），以及維多利亞州美術(shù)館（1972年）和新南威爾士州美術(shù)館首次任命專業(yè)攝影策展人（1974年）的實(shí)踐。在此基礎(chǔ)上，澳大利亞藝術(shù)攝影的論點(diǎn)逐步建立。在經(jīng)歷多年的相對(duì)默默無(wú)聞后，杜龐的作品突然爆紅（尤其是《曬日光浴的人》）——出現(xiàn)在1975年ACP展覽海報(bào)上，出現(xiàn)在1976年新南威爾士美術(shù)館的收購(gòu)名單上，出現(xiàn)《Light Vision》雜志的封面上（1978年），出現(xiàn)在《創(chuàng)意相機(jī)》（1978年），詹姆斯·莫利森的展覽《澳大利亞攝影師》（1979年），以及蓋爾·牛頓于1980年為新南威爾士美術(shù)館組織的另一場(chǎng)杜龐回顧展上。[20]
最后兩次露面頗值得進(jìn)一步關(guān)注?！栋拇罄麃啍z影師》的目錄出版于本世紀(jì)末，呈現(xiàn)了88位從業(yè)者的作品，在其前言中稱本次展覽為“對(duì)當(dāng)代澳大利亞攝影的全面調(diào)查”。在其第47頁(yè)和封底都轉(zhuǎn)載了《曬日光浴的人》，日期為1937年，莫里森顯然清楚，這至少是一張來(lái)自20世紀(jì)70年代的照片！無(wú)論它是何時(shí)在杜龐的相機(jī)中被捕捉的。牛頓的回顧展也是圍繞著類似的思路組織起來(lái)的。她很少關(guān)注他的紀(jì)實(shí)攝影，她自己通過(guò)Windscreen從杜龐工作室的大量底片檔案中挑選出了《雞蛋》、《郵報(bào)》和《筒倉(cāng)》等圖像，并鼓勵(lì)他將其打印出來(lái)供展覽使用。后兩幅作品和《漂浮者》（1939），尤其迎合了當(dāng)時(shí)盛行的20世紀(jì)70年代的形式主義情感。《筒倉(cāng)》其隨意感的構(gòu)圖和透過(guò)后視鏡取得的雙朝向視覺(jué)，似乎是約翰·威廉姆斯（John Williams）早期（1977年）的一系列支離破碎的悉尼小插曲的怪誕預(yù)言。《漂浮者》的“天然抽象感”和無(wú)限感，與20世紀(jì)70年代馬里恩·哈德曼和克里斯汀·戈登（Marion Hardman and Christine Godden）等年輕從業(yè)者的作品不謀而合。因此，杜龐回顧展的參觀者在同一展覽和同一實(shí)踐中，同時(shí)面臨著早期和晚期現(xiàn)代主義的結(jié)合；《曬日光浴的人》和《漂浮者》甚至在目錄中并列印刷。無(wú)論是有意還是無(wú)意，它們的組合都揭示出一個(gè)難題——20世紀(jì)70年代澳大利亞藝術(shù)攝影的精神分裂性特征。
杜龐攝影的雙重視維，是《曬日光浴的人》對(duì)《漂浮者》和20世紀(jì)30年代至70年代作品的歷史性概括，它喚起了他自己對(duì)現(xiàn)代主義和紀(jì)錄片傳統(tǒng)的復(fù)雜融合，并且鼓勵(lì)我們記住《曬日光浴的人》的多重表現(xiàn)，并在杜龐作品的其他方面，尋找類似的多樣性證據(jù)。這種證據(jù)并不難見(jiàn)。因?yàn)槭聦?shí)證明，《邦迪海灘》也是杜龐的20世紀(jì)70年代創(chuàng)作的早期作品。然而，另一張與更著名版本取自同一張底片的配套圖像早在1948年就沖印了。它出現(xiàn)在7月至8月的《邦迪當(dāng)代攝影形式（ Contemporary Photography as Form at Bondi ）》雜志上（圖5），該雜志編輯勞倫斯·勒蓋伊（Lawrence Le Guay）選擇了這個(gè)標(biāo)題。和《曬日光浴的人》一樣，這種版本的《邦迪海灘》從未被杜龐或研究他的歷史學(xué)家推廣過(guò)?；蛟S是因?yàn)檫@兩幅圖像都破壞了現(xiàn)代主義的形式主義，盡管現(xiàn)在杜龐的作品被認(rèn)為是合法的。例如，在《邦迪海灘》中，站立的人物不再轉(zhuǎn)頭，而是直視大海。除此之外，這個(gè)男人的冷漠姿態(tài)是保持不變的。然而，這名女子的姿態(tài)卻截然不同，她與同伴保持距離，雙臂交叉在身體前部，似乎是為了抵御寒冷。他們身體的明顯分離，加上女性沒(méi)有任何自發(fā)運(yùn)動(dòng)的傾向，消除了意外和自覺(jué)的畫(huà)面統(tǒng)一性，這是那份知名版本的特點(diǎn)。它同時(shí)還改變了圖像的整體情緒。作為攝影過(guò)程和兩個(gè)身體的動(dòng)態(tài)形式發(fā)生相互作用并吸引了我們的注意力，現(xiàn)在我們被引導(dǎo)著去思考這些人之間關(guān)系的本質(zhì)，并深入他們觀察行為的敘事形態(tài)。因此，盡管這張照片的標(biāo)題提供了一個(gè)可信的視角，但其關(guān)注點(diǎn)仍是軼事而不是形式。
圖5 馬克斯·杜龐，《邦迪海灘》（同名版本），源自《當(dāng)代攝影》7-8月刊，1948年
我們還能從這段歷史中察覺(jué)到，至少?gòu)?940年開(kāi)始，杜龐總是盡可能地從他所擁有的底片中挑選出不那么抽象的圖像。直到20世紀(jì)70年代，他的偏好才有所改變。一直到那時(shí)，他作為攝影師的選擇才符合博物館和策展人的期望，他們渴望購(gòu)買他的“老”作品——盡管只是某些作品。然而，當(dāng)不受制度壓力時(shí)，他就會(huì)轉(zhuǎn)向于1948年呼吁的對(duì)“明確的現(xiàn)實(shí)性的聲明”的追求。例如，1986年，他出版了一本自選作品集，書(shū)名為《馬克斯·杜龐眼中的澳大利亞（Max Dupain's Australia）》。[21]在其中，我們發(fā)現(xiàn)了20世紀(jì)70年代熟悉的《邦迪海灘》和《曬日光浴的人》。但我們也發(fā)現(xiàn)了以前從未見(jiàn)過(guò)的《漂浮者》其它版本。1976年，NGA購(gòu)買了另一幅《漂浮者》，蓋爾·牛頓后來(lái)將其與愛(ài)德華·韋斯頓的同一主題圖片進(jìn)行了直接比較。[22]然而NGA的《漂浮者》（圖6）并不是杜龐在書(shū)中復(fù)制的。相反，他挑選了同一次拍攝中的另一張照片。
圖6 馬克斯·杜龐，《漂浮者》，明膠銀版攝影，1939年。藏于澳大利亞國(guó)家美術(shù)館，堪培拉
這兩張照片間的區(qū)別頗具啟發(fā)性。在1939/1976年的《漂浮者》中，一位女性形象漫無(wú)目的地浮向畫(huà)面的中間位置。她的身體位于不透明的水波紋的中心，幾乎垂直向上，幾乎同漂浮在她身邊的樹(shù)葉一樣抽象。這張照片的現(xiàn)代主義意味是由這種局部抽象以及場(chǎng)景的構(gòu)圖方式呈現(xiàn)出來(lái)的——它的時(shí)空坐標(biāo)完全是種自我參照，是相機(jī)藉視覺(jué)任意裁剪的產(chǎn)物。另一方面，1939/1986年的《漂浮者》也讓我們透過(guò)相機(jī)鏡頭更貼近游泳者的身影。她占據(jù)了畫(huà)面的很大一部分，我們可以看到她臉上淺淺的微笑；女人本身，作為一個(gè)富有感情的個(gè)體，成為這幅相片的主角。類似的、不那么戲劇性的變化，也可以在本書(shū)的其他地方見(jiàn)證。1952年拍攝的悉尼紐波特浴場(chǎng)是杜龐最著名的照片之一。在澳大利亞所有主要博物館所收藏的版本都已經(jīng)介紹過(guò)了。然而，杜龐的《澳大利亞》（Australia）卻選擇在右邊多放一個(gè)年輕女孩來(lái)重現(xiàn)這張照片。她和我們外面的觀眾一樣，驚訝地凝視著這個(gè)偶然畫(huà)面中其他人物的優(yōu)美動(dòng)作。[23]杜龐在20世紀(jì)80年代的職業(yè)生涯后期，作為一名對(duì)澳大利亞藝術(shù)攝影固執(zhí)己見(jiàn)的報(bào)紙?jiān)u論家，經(jīng)常譴責(zé)工作室的任何主觀裁剪行為。但諷刺的是，我們發(fā)現(xiàn)他卻愿意以這種方式裁剪自己的作品。顯然，在必要的時(shí)候，“現(xiàn)實(shí)”可以創(chuàng)造性地調(diào)整，至少在這個(gè)程度上頗是如此。[24]
如我們所見(jiàn)，杜龐的攝影以及“對(duì)現(xiàn)實(shí)的清晰陳述”，并不如人們最初設(shè)想的那般。盡管近年來(lái)常被譽(yù)為澳大利亞現(xiàn)代主義攝影的始祖，但杜龐本人一直偏愛(ài)自己許多最著名的軼事、紀(jì)錄片風(fēng)格的作品。尤其是他在20世紀(jì)40年代，經(jīng)過(guò)不拘一格的實(shí)驗(yàn)提出了一種融合新攝影和紀(jì)錄片技術(shù)的“現(xiàn)代”的概念，并通過(guò)澳大利亞主題和背景來(lái)尋求合適的表達(dá)。其結(jié)果是塑造了一種鄉(xiāng)土現(xiàn)代主義，并在許多方面體現(xiàn)出他的國(guó)家在這一時(shí)期對(duì)各種形式的現(xiàn)代性的復(fù)雜參與。換言之，作為《曬日光浴的人》和《邦迪海灘》的形象塑造者，杜龐自己的游移不定，以及對(duì)《曬日光浴的人》與《邦迪海灘》呈現(xiàn)的猶豫，都深刻地展現(xiàn)了澳大利亞視覺(jué)文化的獨(dú)特歷史。甚至關(guān)于攝影的歷史性，它也有所談涉。我們能確定《曬日光浴的人》的制作時(shí)間嗎——是1937年、1940年、1948年還是1975年呢？還是說(shuō)我們必須得出結(jié)論，《曬日光浴的人》并沒(méi)有這樣明確的時(shí)刻，它根本沒(méi)有穩(wěn)定的源點(diǎn)；就像所有照片一樣，它只是作為一種不斷捏造的狀態(tài)存在——在無(wú)定形地跨越曲折歷史時(shí)、在反復(fù)地被制作與再制作中存在？[25]
注釋：
本文獻(xiàn)給伊恩·伯恩(Ian Burn)（1938-1993）；他教會(huì)了新一代澳大利亞的圖像制作者如何去“看”。我還要感謝Ann Stephen、Josef Lebovic、Richard King、Eric Riddler、John Spencer、Vicki Kirby，特別是Helen Ennis和Gael Newton的協(xié)助，他們?cè)谖易珜懕疚钠陂g，都慷慨地為我分享了他們的想法和研究材料。先前較不完善的版本發(fā)表在《澳大利亞藝術(shù)月刊（Art Monthly Australia）》第45期（1991年11月），第2-5頁(yè)，題為“創(chuàng)意性現(xiàn)狀：馬克斯·杜龐的攝影”。
[1] 這讓我想起了1987年澳大利亞的拉塞爾·戴萊斯戴爾（Russell Drysdale）和1988年美國(guó)的加里·威諾格蘭德（Garry Winogrand）的攝影展，這兩個(gè)展覽都以藝術(shù)家一生中從未沖印的負(fù)片為展覽特色。
[2] 幾乎所有流行的相片都將《曬日光浴的人》描述為澳大利亞的偶像。尤其是澳大利亞年輕藝術(shù)攝影師安札哈卡（Anne Zahalka）藉對(duì)其的模仿表達(dá)了對(duì)女權(quán)主義的致敬。她的明信片《日光浴者2號(hào)》（1989年）就是對(duì)杜龐作品的復(fù)制，但以一位女性日光浴者為主角。
[3] 自從杜龐1992年7月去世，那位曬日光浴的人的身份與名字就被重新發(fā)掘了出來(lái)。他是杜龐的朋友，名叫哈羅德·薩奇（Harold Salvage），是一名20世紀(jì)20年代至第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束期間居住在悉尼的英國(guó)移民。
[4] 蓋爾·牛頓（Gael Newton），《光的陰影：攝影與澳大利亞1839-1988》，堪培拉：澳大利亞國(guó)家美術(shù)館1988年，第125頁(yè)。另見(jiàn)牛頓的文章《獅身人面像（Sphinx）》，載于《創(chuàng)造澳大利亞：1788-1988，藝術(shù)200年》，丹尼爾·托馬斯主編。阿德萊德（Adelaide），《南澳大利亞美術(shù)》，1988年，第206-207頁(yè)；以及Anne-Marie Willis的評(píng)論，《澳大利亞的圖景：攝影史（Picturing Australia: A History of Photography）》，悉尼，安格斯和羅伯遜，1988年，第164-169頁(yè)。
[5] 杜龐為1935年10月出版的《家（The home）》雜志寫了一篇針對(duì)曼·雷作品的賞析；馬克斯·杜龐，“曼·雷：在現(xiàn)代攝影中的地位”，《家》（1935年10月第1期）第38-39頁(yè)，第84頁(yè)。曼·雷的《玻璃眼淚（Glass Tears）》（約1930年）轉(zhuǎn)載于《家》（1934年2月1日），第34頁(yè)。杜龐接著出版了一個(gè)以“超現(xiàn)實(shí)主義派對(duì)”為主題的照片，《家》（1937年4月1日，第52-53頁(yè)）；以及一些“肖像”（例如1937年4月1日，第40頁(yè)；1938年6月1日，第45頁(yè)）。他自己在20世紀(jì)30年代的“周末作品”中也顯示出了受曼·雷的影響——利用蒙太奇、奇怪的物體并置和日光效應(yīng)。欲了解更多關(guān)于此類實(shí)驗(yàn)發(fā)生的澳大利亞背景的信息，請(qǐng)參閱克里斯多夫·查普曼（Christopher Chapman），《澳大利亞的超現(xiàn)實(shí)主義》，載于《超現(xiàn)實(shí)主義：夜晚的解放》， Michael Lloyd，Ted Gott和Christopher Chapman，堪培拉：《澳大利亞國(guó)家美術(shù)館》，1993年，第216-317頁(yè)。到20世紀(jì)30年代末，杜龐還擁有幾本早期的德國(guó)雜志《德意志報(bào)（Das Deutsche Lichtbild）》，使他接觸到包豪斯風(fēng)格的攝影。對(duì)杜龐早期作品的各種國(guó)際影響的主要描述，仍然是來(lái)自蓋爾·牛頓的《馬克斯·杜龐》，悉尼：大衛(wèi)·艾爾，1980年。
[6] 伊恩·伯恩（Ian Burn）Nigel London，查爾斯（Charles Mereweer）和Ann Stephen，《關(guān)于澳大利亞藝術(shù)的必要性的隨筆》，第11期，悉尼：權(quán)力研究所，1988年，第20-21頁(yè)?！陡耵敿{的晨光》（1930）。伊恩·伯恩在《國(guó)家生活與風(fēng)景：澳大利亞繪畫(huà) 1900-1940年》中復(fù)制了他的一幅同名畫(huà)作，悉尼：海灣，1991年，第111頁(yè)。人們也可以在杜龐的《飛鏢（Dart）》（1935）和Cazncaux的《悉尼沖浪（Sydney Surfing）》（約1928）中看到這種軸向旋轉(zhuǎn)的垂直版本。
[7] 烏爾·史密斯（Ure Smith），“澳大利亞景觀的新視野”，《澳大利亞藝術(shù)》第3輯，第17期（1926年9月），第6頁(yè)。烏爾·史密斯后來(lái)成為杜龐的忠實(shí)支持者，經(jīng)常委托他為烏爾·史密斯出版的時(shí)尚和生活方式雜志《家》工作，該雜志致力于展現(xiàn)“澳大利亞的現(xiàn)代精神”。
[8] “馬克斯·杜龐的攝影集”由海倫·恩尼斯（Helen Ennis）和凱莉·庫(kù)珀（Kylie Scroope）策展，于1991年11月16日至1992年1月27日在堪培拉的澳大利亞國(guó)家美術(shù)館展出。
[9] 在1980年12月錄制的對(duì)安·斯蒂芬（Ann Stephen）的采訪中，杜龐推測(cè)他在20世紀(jì)30年代的攝影作品“大約80%”是商業(yè)作品。對(duì)于家榮華（Kelvinator）廣告的復(fù)制和討論，安·斯蒂芬，“戰(zhàn)爭(zhēng)年代澳大利亞的大規(guī)模生產(chǎn)攝影”，《藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)》第9期（1983年秋季），第40-45頁(yè)。
[10] 杜龐描述了他自己拍攝照片的過(guò)程：“主題來(lái)找你，你不去……雖然我很多時(shí)候都是即興拍攝，但我更喜歡腦海中同時(shí)存在六個(gè)鏡頭。也許我曾在不同的條件下見(jiàn)過(guò)它們很多次，并一直在思考它們?？傆幸惶煳視?huì)回去那里拍照片的?！瘪R克斯·杜龐，《光視野》（Light Vision） 第5期（1978年5月至6月），第8頁(yè)。
[11] 馬克斯·杜龐，《馬克斯·杜龐的攝影》。烏爾·史密斯，悉尼：烏爾·史密斯，1948年，
[12] 杜龐在去世后寫了一篇文章，來(lái)表達(dá)對(duì)他的朋友達(dá)米恩·帕雷爾的工作和生活的贊賞之情，該文發(fā)表在1946年11月至12月的《當(dāng)代攝影》雜志上。信中，杜龐寫道：“他相信澳大利亞人，不僅表達(dá)了我們所有人共同的信念，而且以一種鼓舞人心的激情，帶給人一種刺激，一種深刻印象，和一種清醒的希望。”
[13] 霍爾姆，“編輯簡(jiǎn)介”，特萊工作室（1931年秋）。
[14] G.H.撒克遜·米爾斯，“現(xiàn)代攝影：它的發(fā)展、范圍和可能性”，《工作室（The Studio）》（1931年秋季），第5頁(yè)，第6頁(yè)，第12頁(yè)。
[15] 馬克斯·杜龐，《信箋》，悉尼《先驅(qū)報(bào)》（1938年3月30日），引用于蓋爾·牛頓，《馬克斯·杜龐》，《光視野》（Light Vision）（1978年5月至6月），第26頁(yè)。
[16] 馬克斯·杜龐，《澳大利亞照相機(jī)的個(gè)性：馬克斯·杜龐》，《當(dāng)代攝影》（1947年1月至2月），第57頁(yè)。
[17] 馬克斯·杜龐，《敘事系列》，當(dāng)代出版社，第二卷第二冊(cè)（1948年11月至12月），第15-17頁(yè)。
[18] 對(duì)于在20世紀(jì)50年代間創(chuàng)作的澳大利亞攝影藝術(shù)來(lái)說(shuō)，可以參考安·斯蒂芬，“作為一種家庭事件：20世紀(jì)50年代間的攝影藝術(shù)（Largely a family affair: photography in the 1950s）”，《澳大利亞夢(mèng)：50年代的設(shè)計(jì)》，朱迪斯（Judith O'Callaghan），悉尼：Powerhouse 1993, 第43-57頁(yè)。斯蒂芬再現(xiàn)了杜龐在汽車保險(xiǎn)杠上所拍攝的自己和家人的照片，這張照片最初發(fā)表在1957年的《澳大利亞攝影》雜志上。她說(shuō)，盡管這張照片借鑒了羅德琴科（Rodchenko）和莫霍莉·納吉（Moholy-Nagy）的技巧，但“幾乎充滿挑釁性的非前衛(wèi)意味”。盡管如此，它還是融合了戰(zhàn)后澳大利亞生活的許多核心方面——家庭、汽車和戶外。這些主題的澳大利亞性，與約翰·布拉克（John Brack）在伊恩·伯恩的一幅題為《汽車》（The Car，1955）的畫(huà)作有關(guān)，“藝術(shù)史對(duì)藝術(shù)家有用嗎？”，《對(duì)話：藝術(shù)史上的寫作》，悉尼：艾倫與安文，1991年，第1-14頁(yè)。
[19] 杰克·卡托（Jack Cato），《澳大利亞攝影機(jī)的故事（4）》，墨爾本：格魯吉亞之家，1955年。
[20] 牛頓所著目錄的前言，是由英國(guó)攝影史學(xué)家彼得·特納（Peter Turner）所撰寫的。“我是看著《馬克斯·杜龐L曬日光浴的人，1937年》這本書(shū)上的圖像來(lái)寫這篇文章的。它已經(jīng)懸掛在我的墻上兩年了。每一眼都值千金，這都說(shuō)明了世界上最有天賦的攝影師所擁有的洞察力。在它對(duì)光線和音調(diào)的調(diào)制、所具有嚴(yán)謹(jǐn)形式和謹(jǐn)慎的幾何、能量，都使我想起了1977年我遇到的馬克斯·杜龐！”1987年，特納曾在他的《攝影史》首次提及《曬日光浴的人》，并將杜龐和澳大利亞攝影帶入世界攝影史中。特納，《歷史與攝影》，倫敦：比森1987年，109頁(yè)。杜潘的經(jīng)銷商Richard King曾計(jì)算出杜龐的《曬日光浴的人》的印刷品總量不到100張。在1975年，這些版畫(huà)均以85澳元的價(jià)格售出；而在1992年，則在紐約以超過(guò)500澳元的價(jià)格售出。
[21] 馬克斯·杜龐，《馬克斯·杜龐的澳大利亞》，倫敦：維京，1986年。
[22] 蓋爾·牛頓，“馬克斯·杜龐”，《光視野》第5期（1978年5月至6月），第25-27頁(yè)。
[23] 該版本的《在紐波特》也可以在澳大利亞航空公司的收藏中找到。杜龐曾親自參與這幅裝置圖像的拍攝，其復(fù)制版本源于Biron Valier，“澳大利亞視覺(jué)藝術(shù)行業(yè)的企業(yè)贊助”，《澳大利亞蒙特利爾美術(shù)》，第19期（1989年4月），第5頁(yè)。
[24] 海倫·格雷斯（Helen Grace）對(duì)杜龐作為藝術(shù)評(píng)論家的實(shí)踐，作出了敏銳的分析，“回顧馬克斯·杜龐”，《藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)》第9期（1983年秋季），第46-50頁(yè)。海倫·恩尼斯也指出了杜龐對(duì)操縱和人為行為的強(qiáng)烈反對(duì)與諷刺。她尤其提到了他在20世紀(jì)30年代的攝影作品，以及20世紀(jì)80年代末的人工照明花卉研究。海倫·恩尼斯，“馬克斯·杜龐（1911-1992）”，《澳大利亞蒙特利爾美術(shù)》，第53期（1993年9月），第18頁(yè)。
[25]“現(xiàn)在，我確實(shí)想談?wù)劇稌袢展庠〉娜恕?，這是目前澳大利亞最著名的圖像之一。你對(duì)它的名氣有什么解釋嗎？”
“實(shí)際上我有點(diǎn)擔(dān)心。因?yàn)樗?fù)重太多，以至于你覺(jué)得總有一天他們會(huì)說(shuō)‘那個(gè)該死圖像又出現(xiàn)了’?！?br/>
“事實(shí)上，我上周方才聽(tīng)到有人說(shuō)，你并非全憑良心拍下那張照片，因?yàn)槟愫ε绿?yáng)?！?br/>
“我想到了這一點(diǎn)——它遲早會(huì)成為一個(gè)全新的形象?！?br/>
海倫·恩尼斯和馬克斯·杜龐的對(duì)話，來(lái)自1991年8月1日錄制的一次采訪，該對(duì)話被采錄并發(fā)表在《馬克斯·杜龐的攝影》上。堪培拉：澳大利亞國(guó)家美術(shù)館，1991年，第18頁(yè)。
文章
Geoffrey Batchen (1995) Max Dupain: Sunbakers, History of Photography, 19:4, 349-357, DOI: 10.1080/03087298.1995.10443591
作者
喬弗里·巴欽，新西蘭攝影史學(xué)家、理論家、策展人，在多所大學(xué)任教，目前在牛津大學(xué)擔(dān)任教職。著作頗豐：《熱切的渴望》和《勿忘我》兩部著作外，還包括《每一個(gè)瘋狂的念頭：寫作、攝影、歷史》（2001年）、《威廉·亨利·福克斯·塔爾博特》（2008年）、《鞋子是什么：梵高與藝術(shù)史》（2009）、《懸置的時(shí)間：生命、攝影、死亡》（2010年）、《流溢物：無(wú)相機(jī)照片藝術(shù)》（2016年）、《更多瘋狂的念頭》（2016年）、《幽靈：攝影與散播》（2018年）、《負(fù)相/正相：一部攝影的歷史》（2020年）等，并主編了《零度攝影》文集（2009年），另有大量文章發(fā)表。
譯者
張長(zhǎng)悅，南京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)史論系碩士研究生。
