在南京藝術(shù)學(xué)院曹昆萍副教授和戴丹副教授的帶領(lǐng)下，由攝影專業(yè)碩士研究生組成的翻譯團(tuán)隊(duì)南藝翻譯小組歷時(shí)數(shù)月，通力協(xié)作，現(xiàn)已完成《攝影如何成為當(dāng)代藝術(shù)》（How Photography Became Contemporary Art）一書的翻譯工作。
此書作者安迪·格倫德伯格（Andy Grundberg）現(xiàn)任喬治華盛頓大學(xué)科克倫藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院教授，在本書中，作者融藝術(shù)、歷史、回憶錄和評論為一體，用細(xì)膩的筆觸書寫了從上個(gè)世紀(jì)七八十年代以來攝影媒介的重要轉(zhuǎn)型，以及近幾十年來攝影從藝術(shù)邊緣地帶如何轉(zhuǎn)變?yōu)楫?dāng)代藝術(shù)重要媒介的故事。
后記
文 | 安迪·格倫德伯格
譯 | 朱丹妮
校 | 朱婧
在對于攝影在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域崛起的論述收尾之際，我堅(jiān)信：直至上世紀(jì)90年代初，外界對于攝影的認(rèn)可和接受已是既成事實(shí)。或者，對于一些質(zhì)疑者而言，可將時(shí)間節(jié)點(diǎn)推至本世紀(jì)末。但更準(zhǔn)確的說法是，我們對攝影的認(rèn)識是遞歸式（recursive）的。現(xiàn)在看來，每代人似乎都能重新發(fā)掘攝影的重要性，就像他們能重新創(chuàng)造當(dāng)代藝術(shù)本身一樣。
2003年，我在倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館（Tate Modern）觀看了“殘酷與溫柔”（Cruel and Tender）攝影展。該展覽被譽(yù)為二十世紀(jì)攝影的紀(jì)實(shí)風(fēng)格調(diào)查，正如其副標(biāo)題“二十世紀(jì)照片中的真實(shí)”（The Real in the Twentieth-Century Photograph）所暗示的那樣。根據(jù)為該展覽發(fā)表的新聞而言，這也是該美術(shù)館的一次突破：
雖然攝影作品早已被納入泰特此前的許多展覽，并且時(shí)常出現(xiàn)于館藏展示，但這是泰特首次純粹致力于攝影媒介的展覽。因此，它標(biāo)志泰特承認(rèn)了攝影是當(dāng)代視覺文化的一個(gè)關(guān)鍵組成部分，并將繼續(xù)在泰特的展覽項(xiàng)目中占據(jù)重要地位。
自從泰特現(xiàn)代美術(shù)館在2000年5月首次開館以來，其舉辦攝影展覽的滯后性并不算太嚴(yán)重，然而泰特需要向外界宣布其“承認(rèn)”攝影的重要性，在我看來這有點(diǎn)落后于時(shí)代。即便如此，展覽也宣布了另一個(gè)事實(shí)：藝術(shù)界對攝影的理解已經(jīng)到達(dá)某一節(jié)點(diǎn)，其已反思并意識到，二十世紀(jì)的攝影師們?yōu)槭拐掌蔀樗囆g(shù)作品所付出的努力。此時(shí)，在“作為藝術(shù)的照片”和“制作照片的藝術(shù)家”之間，人為的分離似乎不再成立。
展覽同名畫冊
“殘酷與溫柔”攝影展由德國策展人托馬斯·韋斯基（Thomas Weski）和泰特美術(shù)館的艾瑪·德克斯特（Emma Dexter）共同策劃，展覽納入了大量傳統(tǒng)攝影作品并將它們天衣無縫地組織在一起，由此傳達(dá)一種對攝影的全新理解。此次展覽納入了奧古斯特·桑德（August Sander）20世紀(jì)20年代至30年代的肖像作品和一些先于貝歇夫婦工業(yè)類型學(xué)的德國新客觀主義攝影作品，以及貝歇夫婦的學(xué)生——安德烈亞斯·古斯基（Andreas Gursky）、托馬斯·魯夫（Thomas Ruff）和托馬斯·斯特魯特（Thomas Struth）的作品。展覽中，沃克·埃文斯（Walker Evans）于經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期拍攝的照片，被視作美國紀(jì)實(shí)攝影風(fēng)格[從羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）到威廉·埃格爾斯頓（William Eggleston）]的起源。1967年約翰·薩考斯基（John Szarkowski）舉辦的“新紀(jì)實(shí)”（New Documents）攝影展[展覽包括黛安娜·阿勃絲（Diane Arbus）、李·弗里蘭德（Lee Friedlander）和加里·維諾格蘭德（Garry Winogrand）]和1975年威廉·詹金斯（William Jenkins）舉辦的“新地形攝影”（New Topographics）展[展覽包括羅伯特·亞當(dāng)斯（Robert Adams）、劉易斯·巴爾茲（Lewis Baltz）、貝歇夫婦、斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore）]，以上兩次展覽為泰特的藝術(shù)觀眾們概述了攝影界對其自身美學(xué)遺產(chǎn)的理解。最后，至少在2003年夏天，這種割裂的觀念意識，即從藝術(shù)中區(qū)分出攝影，開始走向了統(tǒng)一。
誠然，上述方案依然無法治愈當(dāng)下的焦慮，后者向我們拋出了一個(gè)不可回避的問題：“是什么讓攝影成為藝術(shù)？”在一篇由泰特委托的展覽評論中，批評家卡特·拉特克利夫（Carter Ratcliff）寫道：“我們正長期經(jīng)歷著一場關(guān)于區(qū)分藝術(shù)作品與文獻(xiàn)記錄的混亂局面，二者邊界正變得模糊不清?！痹谒磥?，盡管泰特舉辦了展覽，事關(guān)攝影作為藝術(shù)或是文獻(xiàn)的爭執(zhí)仍舊不可調(diào)和。我想反駁這種觀點(diǎn)，（可以說）從60年代的波普藝術(shù)、大地藝術(shù)、觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)以及其他藝術(shù)開始，此難解之題恰恰觸發(fā)了許多藝術(shù)家的回應(yīng)。
由于“殘酷與溫柔”的主題，泰特在描述攝影于當(dāng)代藝術(shù)中的存在時(shí)回避了對“真實(shí)性”的廣泛批判，這種批判支撐著幾位在20世紀(jì)90年代嶄露頭角的重要藝術(shù)家的作品。舉兩個(gè)眾所周知的案例：蘇菲·卡爾（Sophie Calle）和托馬斯·迪曼德（Thomas Demand），他們像維克·穆尼斯（Vik Muniz）一樣，將攝影作為一種虛構(gòu)的陪襯，并指出其假定為紀(jì)實(shí)證據(jù)的偶然性和主觀性?？柕乃囆g(shù)生涯開始于20世紀(jì)80年代，當(dāng)時(shí)她雇用了一名私家偵探暗中拍攝了她在巴黎的游歷過程，以此開啟她對于窺視行為之誘惑性和敘事性的特別關(guān)注。迪曼德則以照片本身為切入點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作，但他是在工作室里把它們重新制作成三維場景模型，然后以照片形式將其留存。杰夫·沃爾（Jeff Wall）和格雷戈里·克魯森（Gregory Crewdson）同樣也在創(chuàng)作中制作現(xiàn)實(shí)場景，這些場景一如好萊塢電影那般經(jīng)過了精心策劃。
考慮到文章的篇幅，對于上述具有影響力的藝術(shù)家們，以及其他推動攝影在世紀(jì)之交成為一門重要藝術(shù)形式的人而言，我省略了對他們更為全面的描述。同樣，對于那些使用錄像形式進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家也是如此，包括馬修·巴尼（Matthew Barney）、道格拉斯·戈登（Douglas Gordon）和史蒂夫·麥奎因（Steve McQueen）。但從某種意義上說，上述所有人都受益于那些在20世紀(jì)60年代和70年代通過攝影和錄像以革新藝術(shù)本質(zhì)的藝術(shù)家，以及那些在20世紀(jì)80年代活促使攝影圖像及其文化成為藝術(shù)核心主題的藝術(shù)家。
另外，在我的敘述中，我未集中討論攝影在藝術(shù)界的市場影響，但應(yīng)注意的是，攝影拍賣會自70年代初開始后，照片的最高價(jià)格已經(jīng)從五位數(shù)上升至七位。誠然，現(xiàn)在仍存在兩級市場，一個(gè)銷售傳統(tǒng)意義上的照片，另一個(gè)銷售被視為當(dāng)代藝術(shù)的照片——這種劃分在切爾西仍然很明顯，那里的專業(yè)攝影畫廊與藝術(shù)畫廊并存，后者銷售的照片價(jià)值更高。但所有形式的攝影作品的價(jià)格都隨著藝術(shù)界趨勢而上升，而這股浪潮已經(jīng)裹挾了所有的藝術(shù)媒介。
在2011年秋天，安德烈亞斯·古斯基的《萊茵河II》（Rhein II）在紐約佳士得拍賣會上以433萬美元的價(jià)格定錘，使其（確切來說是暫時(shí)）成為迄今為止最昂貴的照片。這張6×9英尺的照片甚至比《魯爾河谷》（Ruhr Valley），一張1990年時(shí)我百思不得其解的照片，在內(nèi)容和形式上更為簡潔。此次拍賣價(jià)格超越了五年前古斯基創(chuàng)下的335萬美元的拍賣紀(jì)錄，以及前年春天辛迪·舍曼單張作品389萬美元成交價(jià)的拍賣記錄。
這些在當(dāng)代藝術(shù)拍賣會上進(jìn)行的交易，通常而言，僅含攝影作品的拍賣所涉及的金額較小——盡管在2017年巴黎的一場攝影作品拍賣會上，一幅曼·雷（Man Ray）的經(jīng)典作品價(jià)格高達(dá)312萬美元。[與此相比，1993年曼·雷的另一幅作品《玻璃淚珠》（Glass Tears）以近20萬美元的價(jià)格創(chuàng)下了單幅照片的拍賣紀(jì)錄]。至于當(dāng)代藝術(shù)的拍賣，現(xiàn)在的價(jià)格已經(jīng)達(dá)到了八位數(shù)[杰夫·昆斯（Jeff Koons）于1986年制作的雕塑在2019年春季以9110萬美元的價(jià)格成交]，而且當(dāng)代藝術(shù)作品的成交價(jià)格常常超越了印象派和古典主義大師繪畫作品的成交價(jià)。我在紐約的第一年曾深入體驗(yàn)的藝術(shù)世界，因上述所有對當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)注，而無可挽回地化為時(shí)代的塵埃。
本世紀(jì)初，人們擔(dān)心攝影也會在數(shù)字時(shí)代遭到淘汰，現(xiàn)在看來這種擔(dān)心是可笑的。相反的是自從手機(jī)加入了照相功能后，世界上的圖片檔案數(shù)量以幾何級數(shù)增長。在互聯(lián)網(wǎng)分享數(shù)字圖像的方式出現(xiàn)后，照片和視頻成為了社交聯(lián)系的重要環(huán)節(jié)。其或許會和大多數(shù)社交媒體的交流一樣，帶來良性效益，或也會產(chǎn)生不良的后果，如阿布格萊布（Abu Ghraib）監(jiān)獄中伊拉克囚犯遭美國獄警虐待的照片被上傳至網(wǎng)絡(luò)。
圖像的過剩和無限傳播吸引了一代藝術(shù)家的興趣，他們對于手機(jī)和云存儲出現(xiàn)之前的攝影幾乎沒有任何記憶。這些藝術(shù)家也并不知曉，身為一種獨(dú)立媒介的攝影曾嘗試成為一門藝術(shù)卻又被拒之門外。這無疑意味著某種進(jìn)步，但我們更應(yīng)該致敬的，是那些先一步使得攝影成為當(dāng)代藝術(shù)的藝術(shù)家們。
今日我們置身于一個(gè)圖像世界，對于攝影在其中所發(fā)揮的促進(jìn)作用，大多藝術(shù)家與評論家已認(rèn)為是理所當(dāng)然。在此意義上，攝影向藝術(shù)中心的跨越，是在上世紀(jì)最后25年里一次性完成的。攝影所扮演的其他角色——社交媒體、治安、新聞、無人機(jī)戰(zhàn)爭——持續(xù)吸引并受到藝術(shù)界關(guān)注，但無法再以“后現(xiàn)代主義”這個(gè)過時(shí)詞匯對其進(jìn)行片面概述。當(dāng)代藝術(shù)也是如此，在過去的25年里它的美學(xué)理想變得如此宏大，以至于難以將其進(jìn)行歸類與批判性理解。
今天的藝術(shù)家和觀眾或許沒有充分認(rèn)識到，攝影對當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)狀產(chǎn)生了多大影響。從攝影對抽象表現(xiàn)主義的反叛開始，再到攝影在大地藝術(shù)、觀念藝術(shù)和行為藝術(shù)中扮演的記錄角色，攝影把現(xiàn)實(shí)世界的信物帶入了畫廊和博物館。攝影的姐妹們——基于相機(jī)的媒介——電影和錄像也是如此。直至今日，它們于任何一個(gè)藝術(shù)博覽會、雙年展或畫廊巡回展中的存在，可能只占所有展出作品的一小部分，但它們貫穿始終于現(xiàn)實(shí)世界，并以展覽和藝術(shù)作品的形式，觸及了性別認(rèn)同、階級、種族、殖民主義、地緣政治等問題以及社群關(guān)系項(xiàng)目。藝術(shù)不再被看作是日常生活的避難所或喘息之地，而是成了與之應(yīng)對的一種手段。
簡而言之，攝影的影響力已經(jīng)遠(yuǎn)超其技術(shù)能力或是其市場份額。如果我們不談攝影媒介本身，而思量攝影作為當(dāng)代生活的信息傳播功能，就這一層面而言，當(dāng)代藝術(shù)早已化身為攝影。
文章
Andy Grundberg, How Photography Became Contemporary Art, Yale University Press, 2021.
作者
安迪·格倫德伯格（Andy Grundberg），藝術(shù)評論家和策展人，現(xiàn)任喬治華盛頓大學(xué)科克倫藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院教授，并曾于1981年至1991年擔(dān)任《紐約時(shí)報(bào)》的攝影評論家。
譯者
朱丹妮，南京藝術(shù)學(xué)院攝影專業(yè)碩士研究生。
朱婧，南京藝術(shù)學(xué)院攝影專業(yè)碩士研究生。
