在南京藝術(shù)學院曹昆萍副教授和戴丹副教授的帶領(lǐng)下，由攝影專業(yè)碩士研究生組成的翻譯團隊南藝翻譯小組歷時數(shù)月，通力協(xié)作，現(xiàn)已完成《攝影如何成為當代藝術(shù)》（How Photography Became Contemporary Art）一書的翻譯工作。
此書作者安迪·格倫德伯格（Andy Grundberg）現(xiàn)任喬治華盛頓大學科克倫藝術(shù)與設(shè)計學院教授，在本書中，作者融藝術(shù)、歷史、回憶錄和評論為一體，用細膩的筆觸書寫了從上個世紀七八十年代以來攝影媒介的重要轉(zhuǎn)型，以及近幾十年來攝影從藝術(shù)邊緣地帶如何轉(zhuǎn)變?yōu)楫敶囆g(shù)重要媒介的故事。
后記
文 | 安迪·格倫德伯格
譯 | 朱丹妮
校 | 朱婧
在對于攝影在當代藝術(shù)領(lǐng)域崛起的論述收尾之際，我堅信：直至上世紀90年代初，外界對于攝影的認可和接受已是既成事實?；蛘撸瑢τ谝恍┵|(zhì)疑者而言，可將時間節(jié)點推至本世紀末。但更準確的說法是，我們對攝影的認識是遞歸式（recursive）的?，F(xiàn)在看來，每代人似乎都能重新發(fā)掘攝影的重要性，就像他們能重新創(chuàng)造當代藝術(shù)本身一樣。
2003年，我在倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館（Tate Modern）觀看了“殘酷與溫柔”（Cruel and Tender）攝影展。該展覽被譽為二十世紀攝影的紀實風格調(diào)查，正如其副標題“二十世紀照片中的真實”（The Real in the Twentieth-Century Photograph）所暗示的那樣。根據(jù)為該展覽發(fā)表的新聞而言，這也是該美術(shù)館的一次突破：
雖然攝影作品早已被納入泰特此前的許多展覽，并且時常出現(xiàn)于館藏展示，但這是泰特首次純粹致力于攝影媒介的展覽。因此，它標志泰特承認了攝影是當代視覺文化的一個關(guān)鍵組成部分，并將繼續(xù)在泰特的展覽項目中占據(jù)重要地位。
自從泰特現(xiàn)代美術(shù)館在2000年5月首次開館以來，其舉辦攝影展覽的滯后性并不算太嚴重，然而泰特需要向外界宣布其“承認”攝影的重要性，在我看來這有點落后于時代。即便如此，展覽也宣布了另一個事實：藝術(shù)界對攝影的理解已經(jīng)到達某一節(jié)點，其已反思并意識到，二十世紀的攝影師們?yōu)槭拐掌蔀樗囆g(shù)作品所付出的努力。此時，在“作為藝術(shù)的照片”和“制作照片的藝術(shù)家”之間，人為的分離似乎不再成立。
展覽同名畫冊
“殘酷與溫柔”攝影展由德國策展人托馬斯·韋斯基（Thomas Weski）和泰特美術(shù)館的艾瑪·德克斯特（Emma Dexter）共同策劃，展覽納入了大量傳統(tǒng)攝影作品并將它們天衣無縫地組織在一起，由此傳達一種對攝影的全新理解。此次展覽納入了奧古斯特·桑德（August Sander）20世紀20年代至30年代的肖像作品和一些先于貝歇夫婦工業(yè)類型學的德國新客觀主義攝影作品，以及貝歇夫婦的學生——安德烈亞斯·古斯基（Andreas Gursky）、托馬斯·魯夫（Thomas Ruff）和托馬斯·斯特魯特（Thomas Struth）的作品。展覽中，沃克·埃文斯（Walker Evans）于經(jīng)濟大蕭條時期拍攝的照片，被視作美國紀實攝影風格[從羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）到威廉·埃格爾斯頓（William Eggleston）]的起源。1967年約翰·薩考斯基（John Szarkowski）舉辦的“新紀實”（New Documents）攝影展[展覽包括黛安娜·阿勃絲（Diane Arbus）、李·弗里蘭德（Lee Friedlander）和加里·維諾格蘭德（Garry Winogrand）]和1975年威廉·詹金斯（William Jenkins）舉辦的“新地形攝影”（New Topographics）展[展覽包括羅伯特·亞當斯（Robert Adams）、劉易斯·巴爾茲（Lewis Baltz）、貝歇夫婦、斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore）]，以上兩次展覽為泰特的藝術(shù)觀眾們概述了攝影界對其自身美學遺產(chǎn)的理解。最后，至少在2003年夏天，這種割裂的觀念意識，即從藝術(shù)中區(qū)分出攝影，開始走向了統(tǒng)一。
誠然，上述方案依然無法治愈當下的焦慮，后者向我們拋出了一個不可回避的問題：“是什么讓攝影成為藝術(shù)？”在一篇由泰特委托的展覽評論中，批評家卡特·拉特克利夫（Carter Ratcliff）寫道：“我們正長期經(jīng)歷著一場關(guān)于區(qū)分藝術(shù)作品與文獻記錄的混亂局面，二者邊界正變得模糊不清?！痹谒磥?，盡管泰特舉辦了展覽，事關(guān)攝影作為藝術(shù)或是文獻的爭執(zhí)仍舊不可調(diào)和。我想反駁這種觀點，（可以說）從60年代的波普藝術(shù)、大地藝術(shù)、觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)以及其他藝術(shù)開始，此難解之題恰恰觸發(fā)了許多藝術(shù)家的回應(yīng)。
由于“殘酷與溫柔”的主題，泰特在描述攝影于當代藝術(shù)中的存在時回避了對“真實性”的廣泛批判，這種批判支撐著幾位在20世紀90年代嶄露頭角的重要藝術(shù)家的作品。舉兩個眾所周知的案例：蘇菲·卡爾（Sophie Calle）和托馬斯·迪曼德（Thomas Demand），他們像維克·穆尼斯（Vik Muniz）一樣，將攝影作為一種虛構(gòu)的陪襯，并指出其假定為紀實證據(jù)的偶然性和主觀性?？柕乃囆g(shù)生涯開始于20世紀80年代，當時她雇用了一名私家偵探暗中拍攝了她在巴黎的游歷過程，以此開啟她對于窺視行為之誘惑性和敘事性的特別關(guān)注。迪曼德則以照片本身為切入點進行創(chuàng)作，但他是在工作室里把它們重新制作成三維場景模型，然后以照片形式將其留存。杰夫·沃爾（Jeff Wall）和格雷戈里·克魯森（Gregory Crewdson）同樣也在創(chuàng)作中制作現(xiàn)實場景，這些場景一如好萊塢電影那般經(jīng)過了精心策劃。
考慮到文章的篇幅，對于上述具有影響力的藝術(shù)家們，以及其他推動攝影在世紀之交成為一門重要藝術(shù)形式的人而言，我省略了對他們更為全面的描述。同樣，對于那些使用錄像形式進行創(chuàng)作的藝術(shù)家也是如此，包括馬修·巴尼（Matthew Barney）、道格拉斯·戈登（Douglas Gordon）和史蒂夫·麥奎因（Steve McQueen）。但從某種意義上說，上述所有人都受益于那些在20世紀60年代和70年代通過攝影和錄像以革新藝術(shù)本質(zhì)的藝術(shù)家，以及那些在20世紀80年代活促使攝影圖像及其文化成為藝術(shù)核心主題的藝術(shù)家。
另外，在我的敘述中，我未集中討論攝影在藝術(shù)界的市場影響，但應(yīng)注意的是，攝影拍賣會自70年代初開始后，照片的最高價格已經(jīng)從五位數(shù)上升至七位。誠然，現(xiàn)在仍存在兩級市場，一個銷售傳統(tǒng)意義上的照片，另一個銷售被視為當代藝術(shù)的照片——這種劃分在切爾西仍然很明顯，那里的專業(yè)攝影畫廊與藝術(shù)畫廊并存，后者銷售的照片價值更高。但所有形式的攝影作品的價格都隨著藝術(shù)界趨勢而上升，而這股浪潮已經(jīng)裹挾了所有的藝術(shù)媒介。
在2011年秋天，安德烈亞斯·古斯基的《萊茵河II》（Rhein II）在紐約佳士得拍賣會上以433萬美元的價格定錘，使其（確切來說是暫時）成為迄今為止最昂貴的照片。這張6×9英尺的照片甚至比《魯爾河谷》（Ruhr Valley），一張1990年時我百思不得其解的照片，在內(nèi)容和形式上更為簡潔。此次拍賣價格超越了五年前古斯基創(chuàng)下的335萬美元的拍賣紀錄，以及前年春天辛迪·舍曼單張作品389萬美元成交價的拍賣記錄。
這些在當代藝術(shù)拍賣會上進行的交易，通常而言，僅含攝影作品的拍賣所涉及的金額較小——盡管在2017年巴黎的一場攝影作品拍賣會上，一幅曼·雷（Man Ray）的經(jīng)典作品價格高達312萬美元。[與此相比，1993年曼·雷的另一幅作品《玻璃淚珠》（Glass Tears）以近20萬美元的價格創(chuàng)下了單幅照片的拍賣紀錄]。至于當代藝術(shù)的拍賣，現(xiàn)在的價格已經(jīng)達到了八位數(shù)[杰夫·昆斯（Jeff Koons）于1986年制作的雕塑在2019年春季以9110萬美元的價格成交]，而且當代藝術(shù)作品的成交價格常常超越了印象派和古典主義大師繪畫作品的成交價。我在紐約的第一年曾深入體驗的藝術(shù)世界，因上述所有對當代藝術(shù)的關(guān)注，而無可挽回地化為時代的塵埃。
本世紀初，人們擔心攝影也會在數(shù)字時代遭到淘汰，現(xiàn)在看來這種擔心是可笑的。相反的是自從手機加入了照相功能后，世界上的圖片檔案數(shù)量以幾何級數(shù)增長。在互聯(lián)網(wǎng)分享數(shù)字圖像的方式出現(xiàn)后，照片和視頻成為了社交聯(lián)系的重要環(huán)節(jié)。其或許會和大多數(shù)社交媒體的交流一樣，帶來良性效益，或也會產(chǎn)生不良的后果，如阿布格萊布（Abu Ghraib）監(jiān)獄中伊拉克囚犯遭美國獄警虐待的照片被上傳至網(wǎng)絡(luò)。
圖像的過剩和無限傳播吸引了一代藝術(shù)家的興趣，他們對于手機和云存儲出現(xiàn)之前的攝影幾乎沒有任何記憶。這些藝術(shù)家也并不知曉，身為一種獨立媒介的攝影曾嘗試成為一門藝術(shù)卻又被拒之門外。這無疑意味著某種進步，但我們更應(yīng)該致敬的，是那些先一步使得攝影成為當代藝術(shù)的藝術(shù)家們。
今日我們置身于一個圖像世界，對于攝影在其中所發(fā)揮的促進作用，大多藝術(shù)家與評論家已認為是理所當然。在此意義上，攝影向藝術(shù)中心的跨越，是在上世紀最后25年里一次性完成的。攝影所扮演的其他角色——社交媒體、治安、新聞、無人機戰(zhàn)爭——持續(xù)吸引并受到藝術(shù)界關(guān)注，但無法再以“后現(xiàn)代主義”這個過時詞匯對其進行片面概述。當代藝術(shù)也是如此，在過去的25年里它的美學理想變得如此宏大，以至于難以將其進行歸類與批判性理解。
今天的藝術(shù)家和觀眾或許沒有充分認識到，攝影對當代藝術(shù)的現(xiàn)狀產(chǎn)生了多大影響。從攝影對抽象表現(xiàn)主義的反叛開始，再到攝影在大地藝術(shù)、觀念藝術(shù)和行為藝術(shù)中扮演的記錄角色，攝影把現(xiàn)實世界的信物帶入了畫廊和博物館。攝影的姐妹們——基于相機的媒介——電影和錄像也是如此。直至今日，它們于任何一個藝術(shù)博覽會、雙年展或畫廊巡回展中的存在，可能只占所有展出作品的一小部分，但它們貫穿始終于現(xiàn)實世界，并以展覽和藝術(shù)作品的形式，觸及了性別認同、階級、種族、殖民主義、地緣政治等問題以及社群關(guān)系項目。藝術(shù)不再被看作是日常生活的避難所或喘息之地，而是成了與之應(yīng)對的一種手段。
簡而言之，攝影的影響力已經(jīng)遠超其技術(shù)能力或是其市場份額。如果我們不談攝影媒介本身，而思量攝影作為當代生活的信息傳播功能，就這一層面而言，當代藝術(shù)早已化身為攝影。
文章
Andy Grundberg, How Photography Became Contemporary Art, Yale University Press, 2021.
作者
安迪·格倫德伯格（Andy Grundberg），藝術(shù)評論家和策展人，現(xiàn)任喬治華盛頓大學科克倫藝術(shù)與設(shè)計學院教授，并曾于1981年至1991年擔任《紐約時報》的攝影評論家。
譯者
朱丹妮，南京藝術(shù)學院攝影專業(yè)碩士研究生。
朱婧，南京藝術(shù)學院攝影專業(yè)碩士研究生。
