街頭攝影中的新聞報(bào)道、電影和劇院
文 | 大衛(wèi)·坎帕尼
譯 | 王文駿
正如這次展覽和這本書表明的，有眾多拍攝街道空間和活動(dòng)方法。攝影在街頭戲劇和表演藝術(shù)，政治抗議，甚至公共雕塑和裝置中都扮演著重要的角色。任何類型的攝影設(shè)備都可以使用，許多種結(jié)果都是可能的，攝影師可以是任何東西，從一個(gè)看不見(jiàn)的觀察者到一個(gè)積極的參與者、促進(jìn)者或煽動(dòng)者。如果要為公共空間和攝影藝術(shù)之間的關(guān)系做一個(gè)特例的話，那就是“街頭攝影”。
我們?cè)跀z影中發(fā)現(xiàn)的類型，都是從古老的繪畫藝術(shù)中借用和改編的，比如人像攝影、靜物攝影和景觀攝影?！敖诸^攝影”是一種特定于媒體的類型，專門針對(duì)便攜式和易于使用的相機(jī)。街頭攝影大多是不經(jīng)意間，由攝影師推測(cè)和記錄人們的反應(yīng)。幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)，繪畫藝術(shù)一直著迷于揭示瞬間的想法，在這種想法中，人們的手勢(shì)和動(dòng)作太快了，肉眼無(wú)法記錄那一瞬間，可以以深刻而具有啟發(fā)性的方式被描繪出來(lái)。但這一切在現(xiàn)代攝影中，均能實(shí)現(xiàn)。街頭攝影師可能會(huì)注意到過(guò)去的圖像理想，但也會(huì)參與到一種新的圖像的制作中，這種圖像只能從某種工作方式中出現(xiàn)。正如攝影師杰夫·沃爾所說(shuō)，在街頭攝影中，“幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)積累的每一種構(gòu)圖優(yōu)勢(shì)，都被事件展開(kāi)時(shí)的緊張流動(dòng)所放棄?！痹谶@種模式下，街頭攝影師可能擁有獵人的冷酷之心，遠(yuǎn)距離偷窺者的魅力，或者是一種深刻的同理心和理解。
自19世紀(jì)30年代，街頭攝影的問(wèn)世，人們就開(kāi)始在街頭拍攝照片，但現(xiàn)代意義上的街頭攝影是在20世紀(jì)20年代才出現(xiàn)的。隨著第一次世界大戰(zhàn)后城市生活的節(jié)奏開(kāi)始加快，通過(guò)插圖媒體和流行電影對(duì)圖像的消費(fèi)增長(zhǎng)，一種深刻的愿望出現(xiàn)了，即暫停城市中的某一時(shí)刻，并凍結(jié)與思考其畫面。街頭攝影的出現(xiàn)與新聞報(bào)道，新聞攝影這一新興專業(yè)領(lǐng)域密切相關(guān)。用高速快門捕捉事件的瞬間照片，開(kāi)始在報(bào)紙和雜志上作為一種對(duì)“正在形成的歷史”的緊急描述而被編撰。然而，相機(jī)也可以接觸到歷史重大事件之外的事件。視覺(jué)詩(shī)可以由日常生活和那些難以形容的瞬間構(gòu)成，只有圖像本身才能讓它們引人入勝。有了相機(jī)，偉大的藝術(shù)可以從幾乎沒(méi)有的日常經(jīng)驗(yàn)中被召喚出來(lái)。
一些街頭攝影的先驅(qū)，如科特茲（André Kertész）都為畫報(bào)工作，并將他們的藝術(shù)作為他們專業(yè)活動(dòng)的一個(gè)分支。有些人，如多媒體藝術(shù)家莫霍利-納吉（László Moholy-Nagy），參與了教學(xué)工作。其他人，包括亨利·卡蒂埃-布列松和海倫·萊維特（Helen Levitt），從一開(kāi)始就成為獨(dú)立攝影師。然而，他們都有一個(gè)共同的理解，即由新聞攝影建立的模式本身可以作為一種藝術(shù)來(lái)追求。
從1920年開(kāi)始，幾家制造商開(kāi)始生產(chǎn)小巧、輕便和易于使用的相機(jī)，從而縮小了觀察和拍照之間的差距。其中最著名的是徠卡，它的設(shè)計(jì)是為了利用敏感的，小格式的35毫米膠卷，這是成為電影攝影和電影工業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)。事實(shí)上，電影攝影和攝影之間的技術(shù)、美學(xué)和哲學(xué)聯(lián)系非常深刻。法國(guó)德布里公司（Debrie）生產(chǎn)的“Sept”相機(jī)具有多種功能，包括拍攝靜態(tài)、移動(dòng)鏡頭或短幀。這種相機(jī)并不是簡(jiǎn)單地“出現(xiàn)”在市場(chǎng)上，它們是為了回應(yīng)人們對(duì)如何描繪現(xiàn)代生活的新渴望而發(fā)展和改進(jìn)的。也就是說(shuō)，現(xiàn)代生活的變化與照相機(jī)和攝影實(shí)踐的變化是密切相關(guān)的。
在1927年的文章《攝影》中，齊格弗里德·克拉考爾（Siegfried Kracauer）描述了城市經(jīng)驗(yàn)：
從廣義上講，街道不僅是短暫印象和偶遇的舞臺(tái)，也是生命之流必然要堅(jiān)持自己的地方?！苯值肋@一詞，讓人們想到城市街道上熙熙攘攘的人群，千變?nèi)f化的景象混雜著不明的形狀和零碎的視覺(jué)綜合體，相互抵消，從而阻止了旁觀者跟隨他們提供的無(wú)數(shù)建議中的任何一個(gè)。吸引他的，與其說(shuō)是輪廓鮮明的個(gè)人從事這樣或那樣的可定義的追求，不如說(shuō)是松散的、粗略的、完全不確定的人物。每個(gè)人都有一個(gè)故事，但故事沒(méi)有給出。相反，一股源源不斷的洪流將它的魔咒施于閑逛者（flaneur），甚至創(chuàng)造了他。閑逛者陶醉于街頭生活——生活永遠(yuǎn)地消解了它即將形成的模式。
克拉考爾高度視覺(jué)化的描述感覺(jué)像是攝影和電影。街頭生活是由小而獨(dú)立的瞬間定義的，但它們流動(dòng)和溶解，延伸成一系列的聯(lián)想，就像一串剪輯在一起的圖像。小說(shuō)家克里斯托弗·伊舍伍德（Christopher Isherwood）在描述20世紀(jì)30年代末柏林的生活時(shí)寫道：
我是一架打開(kāi)快門的相機(jī)，非常被動(dòng)，只記錄，不思考。錄下對(duì)面窗口刮胡子的男人和穿和服的女人在洗頭。總有一天，這一切都必須被沖洗、仔細(xì)印刷、修復(fù)。
“印刷，定影”表示靜止圖像。長(zhǎng)時(shí)間的“打開(kāi)快門”可能更像是一臺(tái)運(yùn)行中的膠片相機(jī)，或者是長(zhǎng)時(shí)間的曝光捕捉到一個(gè)抽象的運(yùn)動(dòng)痕跡。這種模棱兩可是現(xiàn)代生活的時(shí)間挑戰(zhàn)的癥狀，以及如何最好地描述它們。是在它清晰的碎片中，還是在它不斷的變化中，還是介于兩者之間？攝影師亨利·卡蒂埃-布列松也將相機(jī)描述為他眼睛的延伸。在這里，他回憶起他的藝術(shù)信條“決定性時(shí)刻”：
我整天在街上徘徊，感覺(jué)非常緊張，隨時(shí)準(zhǔn)備出擊，決心“誘捕”生命，把它保存在生活的行為中。最重要的是，我渴望抓住整個(gè)本質(zhì)，在一張照片的范圍內(nèi)，一些在我眼前展開(kāi)的過(guò)程中的情況。
“捕捉”（Trapping）和“奪取”（seizing）屬于攝影的高速捕捉?！氨举|(zhì)”意味著一個(gè)更長(zhǎng)的情況濃縮成一個(gè)框架。而“在我眼前展開(kāi)”暗示著一個(gè)觀察者并不完全在這個(gè)世界上，而是在另一個(gè)世界上，仿佛在屏幕上觀看這個(gè)世界。電影在塑造大眾對(duì)時(shí)間的理解時(shí)，似乎暗示著生活本身是由不同的片段組成的，而靜物攝影有可能抓住并提取它們。毫無(wú)疑問(wèn)，卡蒂埃·布列松也拍電影，海倫·萊維特、莫霍利·納吉和其他許多從事街頭攝影的人也拍電影。甚至新聞和報(bào)道攝影也與電影有關(guān)。1937年，攝影歷史學(xué)家博蒙特·紐霍爾（Beaumont Newall）指出，“一些最引人注目的新聞?wù)掌切侣勀z片的放大照片?！痹?1世紀(jì)，我們傾向于從數(shù)字技術(shù)的角度考慮靜止圖像和運(yùn)動(dòng)圖像之間的混合關(guān)系（大多數(shù)當(dāng)代相機(jī)和智能手機(jī)允許用戶同時(shí)拍攝兩者），但它已經(jīng)有了一個(gè)漫長(zhǎng)而復(fù)雜的發(fā)展。
第二次世界大戰(zhàn)后，由于各種原因，攝影和電影的歷史開(kāi)始出現(xiàn)分歧。然而，在實(shí)踐中，相似之處和重疊之處仍然存在，塑造了這兩個(gè)領(lǐng)域。有一段時(shí)間，街頭攝影繼續(xù)把自己塑造成報(bào)告文學(xué)的藝術(shù)版本，在很大程度上保持了它的原則，即盡可能少地介入被拍攝的場(chǎng)景，攝影師除了作為觀察者在場(chǎng)之外，不干涉。然而，到了20世紀(jì)60年代，這種方法開(kāi)始受到許多方面的挑戰(zhàn)，這些方面與攝影、電影、藝術(shù)和對(duì)公共空間的理解的更廣泛變化有關(guān)。首先，紀(jì)實(shí)攝影和電影的客觀性和中立性開(kāi)始受到質(zhì)疑。誰(shuí)有拍照的權(quán)利？誰(shuí)在拍照，為誰(shuí)拍照？照片的主體是否有任何權(quán)利，他們是否應(yīng)該得到圖像的任何榮譽(yù)？街道是日常田園生活的空間，還是政治競(jìng)爭(zhēng)的舞臺(tái)？這些問(wèn)題仍然伴隨著我們，它們以深刻的方式影響著圖像制作。其次，人們意識(shí)到，如果所有的電影攝影都是攝影，那么電影人在制作圖像時(shí)所做的一切都可以而且應(yīng)該向靜止攝影師開(kāi)放。一張照片可能是準(zhǔn)備和合作的結(jié)果，而不是自發(fā)的觀察。它可能涉及模特或演員的選角、燈光、服裝、布景和所有其他電影舞臺(tái)藝術(shù)的元素。在街上拍攝的照片可能是觀察和精心策劃的結(jié)合。第三，由于不需要如此緊密地模仿新聞報(bào)道和瞬間，其他類型的時(shí)間性對(duì)在街頭工作的攝影師來(lái)說(shuō)變得很有趣。例如，加州藝術(shù)家埃德·拉斯查（Ed Ruscha）的寫真集《一些洛杉磯公寓》（1965年）、《34個(gè)停車場(chǎng)》（1967年）和《房地產(chǎn)機(jī)會(huì)》（1970年）描繪了一個(gè)處于一種暫停狀態(tài)的世界，沒(méi)有人，也沒(méi)有任何變化的感覺(jué)，幾乎就像到達(dá)了資本主義的終點(diǎn)。但他面無(wú)表情的眼光立刻讓人想到，他的觀點(diǎn)可能具有諷刺意味。
埃德·拉斯查的拍攝的畫面中大多出現(xiàn)了汽車，它在20世紀(jì)中期改變了街道的概念，特別是在美國(guó)。實(shí)際上，汽車是一個(gè)在公共空間中穿行的私有空間。它使“公路旅行”成為大眾休閑的一種形式，同時(shí)也成為嚴(yán)肅攝影師在移動(dòng)中創(chuàng)作作品的一種方式。20世紀(jì)70年代，紐約人斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore）多次駕車穿越美國(guó)，制作了許多攝影項(xiàng)目，其中最廣泛的是“不尋常的地方”。斯蒂芬·肖爾發(fā)現(xiàn)，當(dāng)他從車?yán)镒叩叫℃?zhèn)的街道上時(shí)，長(zhǎng)途駕駛帶來(lái)的近乎恍惚的精神狀態(tài)會(huì)導(dǎo)致他的視覺(jué)注意力增強(qiáng)或減慢。他使用了一臺(tái)8×10大畫幅相機(jī)，與街頭攝影中使用的小型相機(jī)完全相反。斯蒂芬·肖爾對(duì)瞬時(shí)或反應(yīng)性的圖像不感興趣，他更喜歡在街道和建筑的結(jié)構(gòu)中融入更長(zhǎng)的時(shí)間波長(zhǎng)。他冷靜、正式的攝影作品鼓勵(lì)人們慢慢審視塑造建筑世界的復(fù)雜力量。斯蒂芬·肖爾寫道：
有一句古老的阿拉伯諺語(yǔ)說(shuō)，‘表面是通向真實(shí)的橋梁?！瘜?duì)許多攝影師來(lái)說(shuō)，建筑就是這個(gè)功能。建筑表達(dá)了其材料的物理約束，由彎曲的工字鋼和鈦制成的建筑與由砂巖塊制成的建筑看起來(lái)不同。建筑表達(dá)了其建設(shè)的經(jīng)濟(jì)約束。建筑也表達(dá)了它的建造者和它的文化的審美參數(shù)。后者是構(gòu)成“風(fēng)格”的所有不同元素的產(chǎn)物，傳統(tǒng)、愿望、條件、想象、姿態(tài)、感知。在城市街道上，一棟建筑坐落在不同時(shí)期、不同風(fēng)格的建筑之間。這些建筑與其他建筑相鄰。整個(gè)復(fù)雜的場(chǎng)景經(jīng)歷了天氣和時(shí)間的壓力。這種社會(huì)個(gè)性的品味可以被相機(jī)捕捉到。
斯蒂芬·肖爾對(duì)典型場(chǎng)景的敏銳觀察延伸了沃克·埃文斯（Walker Evans, 1903—1975）和尤金·阿杰（Eugène Atget, 1857—1927）的攝影方式，作為一種從現(xiàn)代性和城市變化的速度中后退的方式。捕捉一個(gè)運(yùn)動(dòng)中的世界的瞬間圖像總是被現(xiàn)代街道的能量和流動(dòng)所吸引，但攝影可以抵制這一切，更多地將街景視為圖像中缺失的社會(huì)活動(dòng)的背景。事實(shí)上，在20世紀(jì)20年代，幾位評(píng)論家評(píng)論了尤金·阿杰的作品具有這種品質(zhì)。阿爾伯特·瓦倫丁（Albert Valentin）說(shuō)道：
仔細(xì)觀察那些邊遠(yuǎn)街區(qū)的死胡同，那些他鏡頭記錄下的周邊地區(qū)，構(gòu)成了暴力死亡和情節(jié)劇的天然舞臺(tái)，它們與這些事情是如此密不可分，以至于路易斯·費(fèi)維拉德（Louis Feuillade））法國(guó)流行的方托馬斯（Fant?mas）犯罪故事系列電影的創(chuàng)作者）和他的門徒，在工作室費(fèi)用被節(jié)省的時(shí)候，作為他們的連續(xù)劇的背景。
對(duì)于德國(guó)文化評(píng)論家瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）來(lái)說(shuō)，尤金·阿杰的照片更像是真實(shí)的犯罪場(chǎng)景，而不是戲劇般的想象。也許街頭及其戲劇的真相介于事實(shí)與虛構(gòu)之間，介于真實(shí)的犯罪與戲劇的想象之間。
到二十世紀(jì)即將結(jié)束的時(shí)候，在許多相關(guān)的方面，圖像和街道之間的關(guān)系已經(jīng)變得幾乎不可分割。建筑開(kāi)始發(fā)展與設(shè)計(jì)軟件重疊的成像軟件，商業(yè)標(biāo)識(shí)開(kāi)始以前所未有的方式融入建筑環(huán)境，監(jiān)控?cái)z像頭的存在正在成為常態(tài)，隨著智能手機(jī)的出現(xiàn)，人們開(kāi)始將相機(jī)作為日常生活的一部分。在很大程度上，當(dāng)代城市被設(shè)計(jì)成形象，也被塑造成形象。因此， 21世紀(jì)的街頭攝影往往帶有這種強(qiáng)化的意識(shí)。
芭芭拉·普羅布斯特（Barbara Probst）的攝影作品在這方面堪稱典范。使用多臺(tái)攝像機(jī)，所有攝像機(jī)都同步拍攝，在同一時(shí)刻，普羅布斯特在街上拍攝小而戲劇性的場(chǎng)景。鏡頭的位置似乎暗示了監(jiān)視的全視之眼，而作品的表演方面則將街道呈現(xiàn)為戲劇干預(yù)的空間。相機(jī)的同步提醒我們時(shí)間和攝影瞬間的問(wèn)題，然而普羅布斯特照片的計(jì)劃性削弱了“現(xiàn)實(shí)生活”在發(fā)生時(shí)被逮捕的想法，而是喚起了我們?cè)陔娪盎螂娨晞≈薪?jīng)歷的編輯觀點(diǎn)。其結(jié)果是現(xiàn)實(shí)與技巧、紀(jì)實(shí)捕捉與制定合作的混合。這是一種非常適合將街道擴(kuò)展為居住空間和社交舞臺(tái)的攝影模式。
當(dāng)代街景的驚人之處在于，它的規(guī)范，無(wú)論是描繪還是存在，現(xiàn)在都比以往任何時(shí)候都更具爭(zhēng)議性。雖然以20世紀(jì)20年代出現(xiàn)的經(jīng)典模式進(jìn)行街頭攝影仍然是完全有效的，但現(xiàn)在有很多方式，無(wú)論是詩(shī)意的還是政治的，都可以在街頭使用相機(jī)。即使現(xiàn)在更多的社交生活發(fā)生在虛擬的網(wǎng)絡(luò)空間，街道仍然保持著當(dāng)代社會(huì)中心的象征性地位。事實(shí)上，很可能是虛擬空間和物理空間之間的差異的體驗(yàn)，提醒當(dāng)代藝術(shù)家和公民注意街道的攝影潛力，以及重新想象它的必要性。
文章
https://davidcampany.com/street-photography-reportage-cinema-theatre/
作者
大衛(wèi)·坎帕尼（David Campany），作家、策展人和教育家。他的著作包括《無(wú)處不在，如此隱形：關(guān)于攝影的對(duì)話》（So Present,So Invisible:Conversations on Photography，2018年）、《一抔塵土》（A Handful of Dust，2015年）、《開(kāi)放的道路：攝影與美國(guó)公路旅行》（The Open Road:Photography and the American Road Trip，2014年）、《沃克·埃文斯：雜志作品》（Walker Evans:The Magazine Work，2014年）、《杰夫·沃爾：為女性的圖像》（Jeff Wall:Picture for Women，2011年）、《攝影與電影》（Photography and Cinema，2008年）和《藝術(shù)與攝影》（Art and Photography，2003年）。他曾獲得“克勞斯瑙—克勞斯圖書獎(jiǎng)”（The Kraszna-Krausz Book Award）和“國(guó)際攝影中心攝影著作無(wú)限獎(jiǎng)”（ICP Infinity Award for Writing）。目前擔(dān)任紐約國(guó)際攝影中心總策展人。
譯者
王文駿（Wong Boon Jun），馬來(lái)西亞圖片攝影師。畢業(yè)于中國(guó)傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院攝影專業(yè)，主要研究方向是攝影、空間和記憶之間的聯(lián)系。
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影藝家2023年譯介計(jì)劃
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