當(dāng)蓬皮杜中心的公共館藏與馬林·卡米茨(Marin Karmitz) 的私人收藏相遇，當(dāng)攝影不再以老生常談的方式來分類，我們可以從什么樣的角度來解讀它 ？當(dāng)觀看不僅僅是 “我們看到了什么”，而是 “我們?nèi)绾慰?、與誰一起看”，攝影作品是否能夠讓我們對(duì)歷史和個(gè)人進(jìn)行多重解讀和敘述？正在巴黎蓬皮杜中心展出的“背靠背：攝影的故事”匯集了來自蓬皮杜中心的館藏作品及法國(guó)收藏家馬林·卡米茨的私人收藏，以嶄新的視角呈現(xiàn)了20及21世紀(jì)的人物攝影。
集合了約120位來自不同時(shí)代攝影師的500多張照片及文獻(xiàn)，此次展覽超越了以經(jīng)典的類別，如：“肖像”、“自畫像”、“裸體”或“人文主義”等主題來區(qū)分?jǐn)z影，而是希冀呈現(xiàn) “攝影”的特殊性。展覽揭示了藝術(shù)家們創(chuàng)作中的區(qū)別與共性：從他們?nèi)绾味床焓挛?、如何詮釋攝影，以及各自的創(chuàng)作形式來分析攝影師們對(duì)攝影的詮釋與癡迷。
公共之眼和私人視角所構(gòu)建起新的攝影敘事
在此次展覽中，大家能夠觀察到：這些作品可能來自于藝術(shù)家們?cè)谀硞€(gè)特定歷史時(shí)刻的特定實(shí)踐，或者相反，也可能是他們?cè)诓煌瑲v史時(shí)刻但卻有著極其接近觀點(diǎn)的創(chuàng)作。此外，所展出的照片也向我們提出了發(fā)問——關(guān)于攝影師的責(zé)任：攝影如何在照片中創(chuàng)建他者的身份并讓其顯而易見？他們又如何在攝影中講述個(gè)人以及與他人的關(guān)系？
蓬皮杜中心的藏品和馬林·卡爾米茨的藏品在各自的起源、性質(zhì)和目的上截然不同，但它們卻在此次展覽中相互補(bǔ)充，相輔相成，讓公眾之眼和私人視角進(jìn)行對(duì)話并構(gòu)建起新的敘事。
二者共同探討了關(guān)于收藏的理念。藏品是如何形成的，主觀性在藏品的形成過程中扮演了怎樣的角色？博物館又應(yīng)該如何將其傳遞給公眾？在近50年的時(shí)間里，蓬皮杜中心的攝影館藏已成為世界上最重要的收藏之一：40,000 多張印刷品、60,000 多張底片，其中包括極具歷史意義的藏品(如：曼·雷、布拉塞、康斯坦丁·布朗庫西和朵拉·瑪爾的作品)，以及 20 世紀(jì)盛名藝術(shù)家的大量創(chuàng)作及重要的當(dāng)代作品。
卡米茨的私人收藏揭示了人類始終如一的好奇心：呈現(xiàn)世界、描繪寄住于這個(gè)地球上的居民。此外，歷史亦是整個(gè)展覽不由言說的主線：社會(huì)矛盾、政治斗爭(zhēng)、接連不斷的危機(jī)和創(chuàng)傷性事。
誠(chéng)然，圖像同時(shí)也是時(shí)代的見證者。它們?nèi)缤覀兊囊环葑樱瑓⑴c了我們對(duì)于自己身份的定義、好似能夠感同身受般，在整個(gè)過程中陪伴我們一起辨別自己的身份，保留對(duì)它的記憶。圖像亦如一面鏡子，不但觸及創(chuàng)作者們的責(zé)任，反之，也影射出觀者們的責(zé)任。
這些圖像可以講述什么故事呢？單一的展現(xiàn)方式明顯是薄弱的，我們讓這些作品相互對(duì)話，用一切可用的手段來激活它們，讓它們“發(fā)聲”。無論是早已享譽(yù)盛名或不太知名、來自同一時(shí)期或年代相隔甚遠(yuǎn)的藝術(shù)家，他們?cè)谒鶆?chuàng)作的主題、風(fēng)格，以及如何與拍攝對(duì)象建立聯(lián)系上，都有著共同的興趣。此次展覽尤為突出了藝術(shù)家之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系。
展覽中所呈現(xiàn)的“對(duì)話”講述了我們?nèi)绾慰创耍踔潦侨绾慰创约旱墓适?。這些作品讓我們能夠?qū)v史和個(gè)人進(jìn)行多重解讀和敘述。此外，本次展覽還提出了 “觀看”這一根本問題。不僅僅是 “我們看到了什么”，而是 “我們?nèi)绾慰?、與誰一起看”。
最初的面孔
Paul Strand, Ian Walker, South Uist, Hebrides, 1954 épreuve gélatino-argentique 19,4 × 24,5 cm Centre Pompidou - Musée national d’art moderne, Paris Dation, 1985 ? Aperture Foundation Inc, Paul Strand Archive Reproduction photographique : Centre Pompidou - Mnam-Cci/ Georges Meguerditchian/ Dist. RMN-GP
哲學(xué)家埃馬紐埃爾·列維納斯(Emmanuel Levinas)曾說過：
“[......]臉部有一種本質(zhì)上的貧乏；我們?cè)噲D通過給自己調(diào)整姿勢(shì)、變換體態(tài)來掩蓋這種貧乏。臉是暴露的、受到威脅的，仿佛在邀請(qǐng)我們采取暴力行為。與此同時(shí)，臉仿佛又可以阻止我們殺人?！?br/>
為人拍照就是與人接觸，換句話說，就是與身體接觸，與人親密接觸。當(dāng)我們?yōu)槟骋粡埬樑臄z照片時(shí)，實(shí)則揭示了我們與他人的關(guān)系。20 世紀(jì)初，臉部成為前衛(wèi)攝影師作品中反復(fù)出現(xiàn)的主題。特寫鏡頭、激進(jìn)的光影游戲、大畫幅相機(jī)或輕便、隱蔽的相機(jī)的使用，都凸顯了臉部表情的力量。這些作品有些是紀(jì)實(shí)性的，有些則是追求形式或詩意性的研究。它們都反映了對(duì)拍攝對(duì)象的強(qiáng)烈承諾，以及突出個(gè)人復(fù)雜身份的愿望。在展覽的第一部分，我們可以看到這兩種不同的創(chuàng)作方式。
Stanis?aw Ignacy Witkiewicz (dit Witkacy), Sans titre [Autoportrait, Zakopane], 1912- 1914 épreuve gélatino-argentique 17,8 × 12,8 cm Centre Pompidou - Musée national d’art moderne, Paris Donation de Marin Karmitz, 2022 Reproduction photographique : Centre Pompidou - Mnam-Cci/ Janeth Rodriguez-Garcia/ Dist. RMN-GP
對(duì)于那些使用類似于社會(huì)紀(jì)實(shí)方式的攝影師來說，拍攝臉部是一種承諾行為，是一種讓個(gè)人可見的方式。這些面孔的出現(xiàn)意味著一種面對(duì)面的接觸，既保證了拍攝對(duì)象的身份，又對(duì)其身份提出了質(zhì)疑。劉易斯·海因(Lewis Hine)的作品便是如此。
這位1901年在紐約開始擔(dān)任社會(huì)學(xué)教授的攝影師，在20世紀(jì)上半葉致力于幫助美國(guó)的貧困人群。從1904年起，海因帶著厚重的大畫幅相機(jī)來到曼哈頓海岸的埃利斯島，拍攝了踏上美國(guó)土地的移民。幾年后，他開始與美國(guó)童工委員會(huì)合作，該組織旨在譴責(zé)美國(guó)童工極端不穩(wěn)定的工作狀況與環(huán)境。海因游走于美國(guó)各地，一遍組織公開放映，一邊將攝影拼貼畫制做成展板來傳播他的影像。他的作品開創(chuàng)了社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影的先河，在兩次大戰(zhàn)之間，其他攝影師也紛紛效仿。
離展廳遠(yuǎn)一點(diǎn)的地方，我們能看到朵拉·瑪爾(Dora Maar)為努什·艾呂雅(Nusch éluard)創(chuàng)作的肖像。這張照片取景大膽、因其微妙的光影構(gòu)圖而引人注目，不但反映了20世紀(jì)初攝影師們對(duì)面部的不同處理方式，亦展現(xiàn)出瑪爾貼近于超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體的攝影研究形式。這幅肖像隨后多年來被廣泛傳播并以各種方式使用。1947年，在妻子努什去世幾個(gè)月后，詩人保羅·艾呂雅將這張攝影收錄在他獻(xiàn)給妻子的詩集《溢出的時(shí)間》(Le temps déborde)中。
Dora Maar, Nusch Eluard Vers 1935, épreuve gélatino-argentique 24,5 × 18 cm Centre Pompidou - Musée national d’art moderne, Paris Achat, 1987 ?Adagp, Paris 2023 Reproduction photographique : Centre Pompidou - Mnam-Cci/ Jean-Claude Planchet/ Dist. RMN-GP
自我演繹？不同面向的“我”
Birgit Jürgenssen, Ohne Titel (Selbst mit Fellchen) [Sans titre (Soi-même avec de la fourrure)] 1974-1977 épreuve chromogène 14,5 × 13,2 cm Centre Pompidou - Musée national d’art moderne, Paris Don de la galerie Hubert Winter, 2010 ? Adagp, Paris 2023 Reproduction photographique : Centre Pompidou - Mnam-Cci/Philippe Migeat/ Dist. RMN-GP
20世紀(jì)20年代，自助照相亭先后出現(xiàn)于美國(guó)和歐洲。同一時(shí)期，超現(xiàn)實(shí)主義開始盛行，藝術(shù)家們對(duì)這種簡(jiǎn)陋、自動(dòng)、無作者的攝影形式著迷。這些原本在當(dāng)時(shí)應(yīng)該協(xié)助警察、服務(wù)于行政工作的現(xiàn)代設(shè)施，轉(zhuǎn)眼變成了擁有全新用途的空間。即便面積狹小，卻不妨礙自助照相亭成為人們?cè)诖藬[出各種齜牙咧嘴的鬼臉、閉著眼睛、蓬頭垢面、狂喜表情的場(chǎng)所，如小劇場(chǎng)般，催生了一張張單人肖像或群像。
Anonyme, Sans titre [Autoportrait dans un photomaton : Marie-Berthe Aurenche] Vers 1929 épreuve gélatino-argentique 15,1 × 3,8 cm Centre Pompidou - Musée national d’art moderne, Paris Achat, 2003 Reproduction photographique : Centre Pompidou - Mnam-Cci/ Georges Meguerditchian/ Dist. RMN-GP
無論是在行為藝術(shù)蓬勃發(fā)展的20世紀(jì)60年代，還是現(xiàn)今，許多藝術(shù)家都開始重新采用這種詮釋方式，甚至直接使用這種裝置本身來創(chuàng)作。他們以此來譴責(zé)當(dāng)代社會(huì)強(qiáng)加給自己的禮教桎梏、揭示人們固有的文化和身份觀念。他們玩弄(有時(shí)卻并不幽默地玩弄)作品的“代碼”，通過強(qiáng)調(diào)作品本身的多重性和復(fù)雜性來顛覆權(quán)力關(guān)系。盡管照相亭制做的圖像千篇一律，但對(duì)他們來說，這里是能夠自由表達(dá)和反抗的新空間。
Ulay, S’He (Self-portrait with wig) [Iel (Autoportrait avec perruque)], 1972 épreuve à développement instantané (Polaro?d) 8,6 × 10,8 cm Collection Marin Karmitz ? Adagp, Paris 2023 Collection Marin Karmitz, Reproduction photographique : Florian Kleinefenn
在展覽的這一部分，我們還可以看到另一種自我演繹型作品，如：荷蘭藝術(shù)家漢斯·艾克爾布姆(Hans Eijkelboom)是如何以不同的方式呈現(xiàn)“不同面向的自己”。1976 年，他通過助手聯(lián)系了一些老熟人并依次詢問了大家認(rèn)為自己現(xiàn)在在做什么。根據(jù)每個(gè)人的意見，藝術(shù)家扮演了十個(gè)不同的“自己”，每次的角色都與老熟人們的回答相對(duì)應(yīng)：極左活動(dòng)家、電工、護(hù)林員、銀行家等等?！渡矸荨?Identity)系列作品展示了這些幻想出來的化身，以及藝術(shù)家的表演趣味。
Hans Eijkelboom, Identity, 1976, épreuve gélatino-argentique 60 x 50 cm ? Hans Eijkelboom ? Centre Pompidou, MNAM-CCI/Hélène Mauri/Dist. RMN-GP /Dist. RMN-GP
靈光閃現(xiàn)，攝影師與拍攝對(duì)象的距離
Walker EVANS, Sans titre [Passagers dans le métro], New York, 1938-1941, épreuve gélatino-argentique 20,2 × 25,3 cm Collection Marin Karmitz ? Walker Evans Archive, The Metropolitan Museum of Art Collection Marin Karmitz, Reproduction photographique : Florian Kleinefenn
攝影師手持相機(jī)，從周圍世界中分離出一個(gè)瞬間，并將其記錄下來。拍攝行為意味著拍攝者對(duì)其拍攝對(duì)象的責(zé)任。
在展覽的這一部分，我們意圖探討的是：攝影師應(yīng)該與拍攝對(duì)象保持什么樣的距離、建立怎樣的聯(lián)系？又應(yīng)將自己置于什么樣的位置？從二戰(zhàn)開始，街道逐漸成為攝影師們思考與被拍攝者之間關(guān)系的重要場(chǎng)所。無論是沿街漫步還是以更具考究的方式，攝影師們都竭盡所能將每個(gè)記錄對(duì)象的個(gè)性展現(xiàn)出來。
他們所具備的敏感度讓自己能夠感知被孤立的個(gè)體，將迷失在人群中的無名者展現(xiàn)出來。通過感受周遭的氣氛，哪怕只是一個(gè)眼神或是一個(gè)親密舉動(dòng)，攝影師便能揭示出人與人之間的關(guān)系。攝影，正如克里斯·馬克(Chris Marker)在 1966 年所說：
“攝影是一種沒有殺戮欲望的狩獵本能。只是，這是天使的狩獵方式......你跟蹤、瞄準(zhǔn)、拍攝，然后--啪！你拍下的不是一具尸體，而是一具永恒的尸體?！?nbsp;
Dave Heath, Washington Square, New York City 1959, épreuve gélatino-argentique, 24,8 × 16,7 cm Collection Marin Karmitz ?Dave Heath/courtesy Stephen Bulger Gallery, Toronto, Howard Greenberg Gallery, New York Collection Marin Karmitz, Reproduction photographique : Florian Kleinefenn
當(dāng)攝影師試圖“竊取”一張圖像時(shí)，這種捕捉方式接近于狩獵形式，而被“圍捕”的對(duì)象則可能對(duì)這種狩獵方式進(jìn)行明顯的抵抗。但用此方法創(chuàng)作肖像也得以更好的去揭示個(gè)人情感。攝影師混入人群，低調(diào)地記錄周圍人一覽無余的孤獨(dú)和情緒。所有這些拍攝的對(duì)象，無論是靜止的、移動(dòng)的，還是從背面或正面拍攝的，都讓我們思考攝影師與其拍攝對(duì)象之間的倫理和美學(xué)問題。
這種緊張關(guān)系在美國(guó)新聞攝影師尤金·史密斯(W. Eugene Smith)的作品中顯而易見。史密斯拒絕與所謂的專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)妥協(xié)，以既殘暴又逼真的第二次世界大戰(zhàn)照片而聞名。然而，20世紀(jì)50年代中期，他與《生活》雜志決裂，其作品變得更加個(gè)人化，這標(biāo)志著他的創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。1957年，史密斯搬進(jìn)了紐約第六大道的一棟大樓。他配備了六臺(tái)不同的相機(jī)，從大樓的窗口仔細(xì)觀察過往行人。他耐心地利用窗外的光線和景深，從微妙的距離捕捉過往行人的一舉一動(dòng)。從高空俯瞰，他以詩意的視角審視紐約街頭的人流。
W. Eugene Smith, Religieuse attendant les survivants de l'Andrea Doria, New York, 1956 épreuve gélatino-argentique 50,8 x 60,4 cm ? W. Eugene Smith / Magnum Photos ? Bertrand Prévost - Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-GP
而展廳中的當(dāng)代瑞士攝影師盧卡斯·霍夫曼(Lukas Hoffmann)使用的方法則與這些遠(yuǎn)景拍攝截然不同。在街頭，這位藝術(shù)家不使用三腳架，背著沉重的相機(jī)，盡可能地接近他的匿名拍攝對(duì)象。這些大幅攝影讓我們得以近距離接觸到每個(gè)拍攝對(duì)象們運(yùn)動(dòng)中的身體。
碎片化的身體：另一種解讀方式
Dorothea Lange, Mended Stockings, San Francisco [Bas reprisés, San Francisco], 1934, épreuve gélatino-argentique 25,5 × 20,5 cm Collection Marin Karmitz ?The Dorothea Lange Collection, the Oakland Museum of California, City of Oakland. Gift of Paul S. Taylor. Reproduction photographique : Collection Marin Karmitz
在展廳的第四章，我們所看到的圖像沒有明確的指涉，而是碎片化地直接讓攝影發(fā)散，眼前的影像與我們觀看的角度也隨之改變。
碎片化的取景方式讓我們?cè)谂臄z或沖洗照片時(shí)將個(gè)人變成了一個(gè)無名的物體。頭、手、手指、眼睛、耳朵、腿、軀干、腳、脖子、嘴、性器官、皮膚、乳房、肚臍、頭發(fā)...... 這些身體、表皮的碎片統(tǒng)統(tǒng)變成不確定的、或是荒涼的景觀。觀者無法挪動(dòng)雙眼，如此的拍攝方式讓身體頓時(shí)變得具有張力、性感倍增。
攝影師與被拍攝者之間的關(guān)系似乎完全失衡；被物化的女性無疑是這類圖像中反復(fù)出現(xiàn)的主題。然而，許多藝術(shù)家也利用這種碎片化的手法來譴責(zé)當(dāng)代社會(huì)中持續(xù)存在的、不對(duì)等的權(quán)力與支配關(guān)系。
W. Eugene Smith, Doctor Examining A Child’s Hand, the Hospital for Special Surgery, New York [Un docteur examinant la main d’un enfant, Hospital for Special Surgery, New York], 1968-1969 épreuve gélatino-argentique 10,5 × 15,5 cm Collection Marin Karmitz W. Eugene Smith ? 1965, 2017 The Heirs of W. Eugene Smith / Magnum Photos Collection Marin Karmitz, Reproduction photographique : Florian Kleinefenn
這些狂熱的圖像彷佛在訴說著欲望，但它們也似乎在鼓勵(lì)我們看得更清楚，除了傳統(tǒng)的解讀方式，或許還有另一種詮釋：我們面前看到的，可以是優(yōu)雅高貴的身體；工作中、休息中、充滿痛苦的身體，也可以是兩個(gè)人之間無聲的對(duì)話。
Jakob Tuggener, Schiffsnieter [Riveteuse pour navire], 1947, épreuve gélatino-argentique 60,5 × 50,5 cm Collection Marin Karmitz ?Jakob Tuggener-Stiftung, Uster Collection Marin Karmitz, Reproduction photographique : Florian Kleinefenn
自我：攝影師的沉默見證
Douglas Gordon, Blind Ingrid (White Eyes) [Ingrid aveugle (Yeux blancs)], 2002, épreuve gélatino-argentique découpée 22 x 17,5 cm Collection Marin Karmitz ? Studio lost but found/Adagp, Paris 2023 Reproduction photographique : Collection Marin Karmitz
展覽的第五部分讓我們看到的是攝影師們的另一面：“無動(dòng)于衷的”見證者。
有時(shí)，攝影師與他們所身處的場(chǎng)景看起來是那么的格格不入。他們仿佛能夠置身于自己所記錄的瞬間和內(nèi)心世界之外，將自己抽離出來，從而去捕捉陷入沉思的人。 如此，他們便成為那些憂郁、孤獨(dú)場(chǎng)景的見證者。
而沉浸在自己的思緒中的被拍攝對(duì)象，如夢(mèng)似幻，或沉思、或心事重重、或有意識(shí)、或無意識(shí)地被鏡頭捕捉，他們的存在超越了他們自身的形象。
一些攝影師可能會(huì)通過理性的風(fēng)格(正面、中性色調(diào)等)來讓自己“隱身”；而另一些攝影師則喜歡使用戲劇性地取景方式或明暗對(duì)比強(qiáng)烈的打光，毫不猶豫地承認(rèn)自己與拍攝對(duì)象有絕對(duì)的共鳴。 攝影師鏡頭下所捕捉的這些孤獨(dú)、憂郁或恍惚的身體，卻讓人不由得聯(lián)想起另一種場(chǎng)域，讓觀看的人產(chǎn)生一種身臨其境的陌生感。這種對(duì)適當(dāng)距離的追求表達(dá)了某種詩意，也是一種沉默的見證。
Saul Leiter, Kathy, Vers 1950, épreuve gélatino-argentique 23 × 33,5 cm Collection Marin Karmitz ? Saul Leiter Foundation Collection Marin Karmitz, Reproduction photographique : Florian Kleinefenn
展廳第五部分入口處，來自藝術(shù)家瓦萊里·朱弗(Valérie Jouve)的作品便是最好的詮釋。這幅肖像攝影沒有標(biāo)題， 一眼望去，我們無從知曉畫面中的主角是誰，他/她在什么時(shí)間、地點(diǎn)被拍攝。只有其身上的衣著和態(tài)度透露著些許線索。這張照片以近乎真實(shí)的尺度拍攝，加強(qiáng)了拍攝對(duì)象與觀眾之間的緊張關(guān)系，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了二者之間的距離。
Valérie Jouve, Sans titre no 6, 1994, épreuve chromogène 100 × 130 cm Centre Pompidou - Musée national d’art moderne, Paris Donation de la Caisse des dép?ts et consignations, 2006 ? Adagp, Paris 2023 Reproduction photographique : Centre Pompidou - Mnam-Cci/ Bertrand Prévost/Dist. RMN-GP
內(nèi)在的空間：攝影師與社會(huì)之間的關(guān)系
Gordon Parks, Ethel Sharrieff in Chicago [Ethel Sharrieff à Chicago], de la série Black Muslims [Musulmans noirs], 1963, épreuve gélatino-argentique 35,5 × 28 cm Collection Marin Karmitz ?Copyright The Gordon Parks Foundation. Collection Marin Karmitz, Reproduction photographique : Florian Kleinefenn
展覽的第六部分則探討了攝影師與社會(huì)之間的關(guān)系。我們可以把社會(huì)理解為一系列具有集體性的“身體”。但是，為什么要呈現(xiàn)這些集體性“身體”？又應(yīng)如何去表現(xiàn)？我們應(yīng)該為處于集體核心的個(gè)人描繪怎樣的肖像？
1967 年，哲學(xué)家米歇爾·?？?Michel Foucault)創(chuàng)造了“異托邦”(Hétérotopie)一詞，用來定義社會(huì)中的一個(gè)獨(dú)立場(chǎng)所，它有著自成一體的規(guī)則、功能和時(shí)間性。精神病院、監(jiān)獄、墓地、博物館、劇院、電影院、度假村、禮拜場(chǎng)所...... 異托邦的功能和性質(zhì)多種多樣：它可以是充滿想象力的地方，可以是自由的地方，也可以是與世隔絕的地方。它讓我們思考，讓我們知道人類能夠用另一種方式去生活、去想象世界。
Christer Str?mholm, Narcisse, de la série Les amies de Place Blanche, 1968, épreuve gélatino-argentique 18,1 × 23,9 cm Centre Pompidou - Musée national d’art moderne, Paris Achat, 2011 ? Christer Str?mholm Estate Reproduction photographique : Centre Pompidou - Mnam-Cci/ Georges Meguerditchian/Dist. RMN-GP
在拍攝這些封閉、自主的異托邦空間時(shí)，有的攝影師會(huì)小心翼翼地保持他們認(rèn)為合適的距離；而有些攝影師則通過分享(通常是長(zhǎng)期分享)這些人的生活，甚至是充分參與到他們所記錄的事物中。他們的作品往往都揭示了那些被現(xiàn)代社會(huì)忽略的人或事：私密領(lǐng)域、受限制或是獲得解放的身體、毒癮、充滿爭(zhēng)議的政治場(chǎng)所……
對(duì)于攝影師來說，他們所面臨的挑戰(zhàn)是如何處理自己相對(duì)于拍攝對(duì)象的位置，以保證攝影信息的真實(shí)性。有時(shí)，攝影師本身就屬于這些群體。有時(shí)，他們則是陌生人。在這種情況下，他們需要知道如何與這些群體接觸，如何分享他們的生活，并十分清楚自己想要拍攝什么。這些具有集體性的人既可以揭示慘遭社會(huì)排斥、遺棄的場(chǎng)所，亦可以展示代表自由的空間。
這一部分展出的戈登·帕克斯(Gordon Parks)和羅伊·德卡拉瓦(Roy DeCarava)的攝影作品能夠完好的詮釋上文所描述的創(chuàng)作主題與手法。在二十世紀(jì)五六十年代的美國(guó)，這兩位非裔美國(guó)人都是紐約哈萊姆區(qū)(Harlem)黑人邊緣化問題的堅(jiān)實(shí)見證者。
幽靈：重構(gòu)與喚醒
Val Telberg, Rebellion Call [Appel à la rébellion], 1953, épreuve gélatino-argentique 30 × 24 cm Centre Pompidou - Musée national d’art moderne, Paris Don des amis du Centre Pompidou, Groupe d'Acquisition pour la Photographie, 2022 ? Estate Val Telberg/Courtesy les Douches la Galerie, Paris Reproduction photographique : Centre Pompidou - Mnam-Cci/Hélène Mauri/Dist. RMN-GP
我們的展覽以一張張?zhí)貙懙男は耖_始，這些肖像在光影和框架的完美修飾下，顯現(xiàn)出特定的身份。但在展覽末章，大家即將看到的卻是“幽靈”——那些未定義的、放蕩不羈的個(gè)體。
藝術(shù)家們使用了多種技術(shù)來呈現(xiàn)這些逐漸消逝的的身體形象。他們使用老照片、檔案圖、借用陰影、模糊的手法，或是用一些迂回的技術(shù)來改變?nèi)【?，以此來重新?gòu)造圖像。這些照片完好地詮釋了我們對(duì)已知事物的認(rèn)知是如何通過與他人、歷史和當(dāng)代事件(其中一些是創(chuàng)傷性的)的接觸而發(fā)生轉(zhuǎn)變的。
SMITH, Sans titre, de la série Anamanda S?n, Désidération, (2017-2021) 2021, épreuve photographique couleur tirée sur aluminium 80 × 60 cm Centre Pompidou - Musée national d'art moderne, Paris Achat, 2023 ? SMITH, 2021 Reproduction photographique : Courtesy Galerie Christophe Gaillard, Paris
在斯蒂芬妮·索里納斯 (Stéphanie Solinas)的裝置作品《背棄者》(Déserteur)中，她走遍了巴黎拉雪茲神父公墓(Cimetière du Père-Lachaise) 中的 7萬座墳?zāi)?，拍攝了每個(gè)墓碑上經(jīng)過風(fēng)吹日曬后的肖像殘骸。這位藝術(shù)家記錄了 379 幅逝者遺像緩慢消失的過程，然后將每塊墓碑的地理坐標(biāo)用盲文鐫刻在她制作的版畫上。通過這種方式，她重新賦予了這些消失的面孔一份真實(shí)的存在。這種充滿了猶豫色彩、近乎儀式性的行為，無疑是在喚醒人們重拾對(duì)已消失身份的記憶。
Lisette Model, First Reflexion, New York [Premier reflet, New York], 1940, épreuve gélatino-argentique 43 × 35,3 cm Collection Marin Karmitz ? 2023 Estate of Lisette Model, courtesy Lebon, Paris/ Keitelman, Brussels. Collection Marin Karmitz, Reproduction photographique : Florian Kleinefenn
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