正是在這一背景下，關(guān)注現(xiàn)實的社會紀實攝影才在19世紀末和20世紀初的歐美漸漸興起，到20世紀30年代美國經(jīng)濟大蕭條時，F(xiàn)SA攝影小組的出現(xiàn)以及《生活》雜志和瑪格南等組織的相繼誕生，標志著紀實主義風格的攝影真正地占據(jù)了主導(dǎo)。其特點是記錄社會現(xiàn)狀并通過傳播來表達觀點，以此參與社會的改造。在攝影上，其特性乃是媒介，其特征乃是真實。
而在另一條線索上，“原始的”畫意攝影也催生、分化出與紀實主義攝影完全不同的、新的流派和組織。從抽象攝影到結(jié)構(gòu)主義攝影、象征主義攝影和浪漫主義攝影，畫家、藝術(shù)家和懷有獨立思想的知識分子沉醉其中，各施身手，直至以借助道具或以蒙太奇、多次曝光、透明底片夾印、多底疊放等特殊技法混用所定義的影像合成法的產(chǎn)生，亦即超現(xiàn)實主義攝影的出現(xiàn)，攝影一步步地開始獲得“藝術(shù)”的地位和夢想，實現(xiàn)它作為藝術(shù)品的價值——如同它們的創(chuàng)作者最先就是畫家和藝術(shù)家的身份一樣。在這一領(lǐng)域的攝影，求真，尤其是圖像表層之真，并非其關(guān)鍵所在，因為其特性乃是藝術(shù)，其特征乃是對作品內(nèi)涵與思想的追求。
這樣，攝影由此分化為兩種完全不同的身份和角色，即：作為媒介的攝影和作為藝術(shù)的攝影。
攝影在身具不同的角色時，也肩負不一樣的擔當。媒介的特點是傳播，當然須以事實為依據(jù)抑或武器才能參與政治的決策和社會的改造；而藝術(shù)的特點是教化，是以美以及蘊藉其中的真和善的意志來涵養(yǎng)人心。作為媒介的攝影之真的力量，來源于它忠實還原現(xiàn)實的技術(shù)性、客觀性，因此，前期的設(shè)計、拍攝過程中的導(dǎo)演以及后期的圖像改動，一律都是排斥的。而藝術(shù)的力量來源于浸淫其中的思想和觀念，影像只是其組織、謀劃視覺化思想的一種手段，因此，當攝影作為藝術(shù)時，其影像真實不至于成為重要的問題，即便有“藝術(shù)的真實”一說，也不等同于“照片的真實”和單純的影像真實這一概念。也可以這樣說，作為藝術(shù)而不是藝術(shù)品的攝影，其品質(zhì)的高下、價值的大小，不能以真假來確定；然而對于作為媒介的攝影來說，真實即生命。
反省二：忠實與完美
鑒于攝影同時兼具著媒介和藝術(shù)的身份，攝影是對現(xiàn)實世界忠實而完美的再現(xiàn)，就成為合適和理想的定義。忠實，亦即說明了媒介攝影的真實還原功能，它強調(diào)的是技術(shù)的堅硬和可依賴性；而完美，則喻指藝術(shù)或曰美術(shù)意義上的、由視覺契合造成的心理愉悅，但在世俗化的理解中，它的意義也常常被簡化為美化。
2010年攝影在中國的諸多事件與表現(xiàn)，為上述的論點提供了貼近而確切的、正反兩個方面的論據(jù)。當假照頻出讓業(yè)界中人顏面受損而普通民眾對攝影之真也深懷質(zhì)疑之時，地方政府和區(qū)域性的經(jīng)濟組織卻對攝影萌生出濃烈的興趣，名目各異然而內(nèi)容相似的攝影活動相繼展開，攝影在中國受到了從未有過的重視和青睞。那些通過高額的獎金誘惑而產(chǎn)生的大賽作品，均以體現(xiàn)一地或奇異風光或美麗景觀為主，景致本身無論是自然、古樸還是精心打造、人為建設(shè)，影像無一例外都是精益求精。而視覺之美——唯美，又是其顯著而共同的特點。沒有人會懷疑其中的真，但也無人否認其中內(nèi)涵的美。令人疑惑的是：這樣真與美兼具的攝影，到底屬于媒介還是藝術(shù)？實在說，參與者和主辦方看重的皆是“攝影藝術(shù)”之名，或曰“藝術(shù)攝影”之假想，然而其效果——無論是出資方的意愿還是事實，卻又是行媒介的傳播之實，卻在影像品質(zhì)上不完全具備媒介的特征。其實質(zhì)也正在于：地方政府在新一輪經(jīng)濟快速與跳躍式發(fā)展的需求下，熱衷“文化搭臺、經(jīng)濟唱戲”，也有以推廣旅游資源為名、行政績展示之實者。他們無一例外地利用了攝影，貌似對攝影之真的信賴，實質(zhì)卻是對攝影完美呈現(xiàn)的依賴，并堅信攝影具有其他媒介所不可比擬之功。事實似乎呼應(yīng)了主辦者的預(yù)想：巨額獎金的誘惑和作品入選所取得的專業(yè)認可，使紛至沓來的異地攝影師成為主辦地贏得的首批旅游紅利；此后，通過攝影者的鏡頭帶來更多的觀光客，成為熱切的期待。
有意味的，就在各地借攝影促旅游之風盛行的2010年，當許多地方以攝影活動的方式美化地域小環(huán)境、提高知名度時，有一個地方政府的攝影活動，卻反其道而行之，將攝影之真自覺置于攝影之美之上，追求攝影作為媒介的真正價值和傳播之實。
這就是被譽為“影像方志”的山西省古交市地理景觀與人文遺存的影像調(diào)查。項目策劃者劉樹勇說，“我希望將影像語言的直接性與真實感，和方志的觀察視野與分類描述的結(jié)構(gòu)方法做一有機的結(jié)合……以最終完成這一區(qū)域性的影像調(diào)查工程?！边@個項目杜絕邀請外地攝影師飛往該地做走馬觀花式的影像掃描，堅持使用本地的攝影師和攝影愛好者為此項目提供的圖片資料。劉樹勇認為，這些看上去相當“業(yè)余”的圖片充滿了豐富的細節(jié)性描述，富含具體而微的歷史信息與生活信息……他希望攝影同道也能由此明白，“除了那些以影像語言實驗為基本內(nèi)涵的影像（如亞當斯、韋斯頓、布列松的照片）會特別強調(diào)影像本身的素質(zhì)之外，其他圖片都以承載信息并最終向公眾傳達這一信息為其存在的基本價值……”
唯有真正清晰明了媒介與藝術(shù)各自獨具的特點所在，拍攝者、創(chuàng)作者還有作品的遴選者、影像價值的衡量與評判者，才能具備最基本的統(tǒng)一尺度，避免理念模糊引起的紛擾，更在學術(shù)與專業(yè)的角度推進攝影實踐的進步。
這一年，另一場同樣由地方政府出資主辦，借攝影大師之名舉辦的“徐肖冰杯”全國攝影大展，就兼具了藝術(shù)和媒介的雙重特點。它強調(diào)“關(guān)注現(xiàn)實”，要求參賽者“將目光置于當下的社會變遷和歷史進程，以記錄人們的現(xiàn)實生活軌跡為手段，通過有說服力的影像，提供真實可信的社會生活影像見證”。同時又鼓勵“藝術(shù)探索”，即“著重強調(diào)攝影的表達功能，鼓勵在攝影意識、表現(xiàn)手法等一切層面的創(chuàng)新，通過運用多種攝影技術(shù)技巧和藝術(shù)表現(xiàn)手段，來展示攝影者的探索精神?！彼黄屏祟}材和采擷影像限于特定地域的束縛，期望“發(fā)現(xiàn)更多攝影新銳，更多有深度、有思想、有人文價值的影像記錄，更多有觀點、有新意、符合藝術(shù)潮流的創(chuàng)新佳作”，同時希冀以此“在一定程度上起到對攝影藝術(shù)前進方向的引領(lǐng)和推動作用?！贝忠豢?，這只是重視分類意識的結(jié)果，然而我們更應(yīng)看到：分類意識是基于成熟理念的引導(dǎo)，而理念的正確或成熟與否，不僅事關(guān)一人攝影成就之大小，也事關(guān)一場賽事、一地、一媒體，乃至一國、一時代攝影事業(yè)之進退。由此端倪也可看出，媒介攝影之真與藝術(shù)攝影之美相分別的理念，正在中國漸漸樹立。
總而言之，2010年，更多的事實證明，作為媒介的攝影總是被限于傳播新聞的意義所窄化，而作為藝術(shù)的攝影的概念卻又總是被一廂情愿地泛化。這其中的越界與違規(guī)也就難以避免，進而導(dǎo)致了在攝影的歷史中，媒介之真常常遭致蹂躪，藝術(shù)之美也常常遭遇通俗化、淺薄化的理解和對待。
進一步說，在無數(shù)求真的攝影中，視覺的完美早已成為習慣。一種深埋于心無需提醒的潛意識，使得媒介的攝影在視覺感受上一幀幀越來越完美，越來越體現(xiàn)出一種“由人創(chuàng)造并由人控制”的繪畫之美；而與由“光的機械的沉積”凝集而成的攝影之忠實，卻越來越背離。從這一角度看過去，歷史的習俗與遺存，因此可以被重新審視；而與之相比，那些被揭露、被批判的造假之作，還真的只是冰山一角。
反省三：真實與真實性
當攝影之真遭到質(zhì)疑時，多在它是媒介的身份并承擔傳播事實的職責之時，而不是在它作為純粹的藝術(shù)中。
