2010年的中國發(fā)生了許多令人難忘的攝影事件：第八屆中國攝影金像獎(jiǎng)先后有三位得主因被發(fā)現(xiàn)作品存在“違規(guī)”而被取消獎(jiǎng)項(xiàng)，國展藝術(shù)類金質(zhì)收藏作品《明天的現(xiàn)實(shí)》因“挪用”他人素材而被撤銷資格；8月，頗具道德教化意義的《挾尸要價(jià)》在獲得“金鏡頭”獎(jiǎng)項(xiàng)之后，也在真實(shí)性問題上飽受質(zhì)疑，并引起輿論的密集關(guān)注。連同此前發(fā)生的“藏羚羊”“廣場鴿”和“周老虎”等假照片事件的層層累積，攝影的真實(shí)性，屢受質(zhì)疑。
在影像真實(shí)屢遭冒犯之時(shí)，攝影以真實(shí)建立起來的權(quán)威和尊嚴(yán)也隨之受到一次次損傷，而每一起假照事件的發(fā)生，因公眾的熱切關(guān)注也迅速轉(zhuǎn)變成社會事件，進(jìn)而使原本屬于傳播領(lǐng)域、藝術(shù)領(lǐng)域抑或?qū)I(yè)領(lǐng)域的攝影問題，演變?yōu)殛P(guān)涉公眾利益的社會性問題。
如同新政往往都萌生于亂世。在攝影真實(shí)的公信力屢遭破壞之際，2010年的中國攝影界也通過種種努力做著補(bǔ)救和修復(fù)的工作。這其中既有深入的理論探討和嚴(yán)肅的規(guī)范研究，也有以強(qiáng)調(diào)關(guān)注現(xiàn)實(shí)、真實(shí)記錄時(shí)代變革的各種攝影實(shí)踐、展覽以及評比活動(dòng)的次第展開，熱愛攝影和依據(jù)攝影獲得價(jià)值與尊嚴(yán)的人們，希望借此漸漸恢復(fù)攝影的元?dú)夂凸逃械牧α俊?br/>
當(dāng)然，造假事件已然成為一個(gè)由頭，但屬于攝影自身真實(shí)與真實(shí)性問題的深刻反省，卻需要我們娓娓道來。
反省一：媒介與藝術(shù)
單一與偶然的事件，只能說明個(gè)案的特殊性，由此起彼伏的個(gè)案形成的普遍現(xiàn)象，則一定喻示著：歷史的傳統(tǒng)習(xí)俗和現(xiàn)實(shí)的世俗需求之間，潛伏著一條彼此切合的線索。
在違背攝影真實(shí)的“造假”事件中，對于為何造假的疑問，人們普遍認(rèn)同當(dāng)事人名利欲失控這一結(jié)果。但細(xì)細(xì)分析，普遍的個(gè)人問題也是群體觀念和歷史意識長期浸染的結(jié)果。就事論事和簡單的一個(gè)“假”字可以迅速定論事件的性質(zhì)以在表面上平息輿論，卻不利于對事件本質(zhì)的深究以避免效尤者的產(chǎn)生。在造假事件中，除了明顯失實(shí)和事實(shí)造假等原因，尚有版權(quán)分割模糊導(dǎo)致的糾葛、評選標(biāo)準(zhǔn)含糊導(dǎo)致的誤判，而以追求所謂的藝術(shù)完美來對圖像展開的增減修補(bǔ)，乃是養(yǎng)成習(xí)慣并長期被忽視的一種現(xiàn)象。
刪減、增補(bǔ)、添加……為何如此造假？為何堅(jiān)持非如此就不足以認(rèn)為照片是好的？為何堅(jiān)信他人尤其是對照片意義具有“終極評價(jià)權(quán)”的人也會抱持同樣的觀點(diǎn)？其次，經(jīng)過改動(dòng)的照片，為何就稱之為“假”？真的標(biāo)準(zhǔn)又是什么？假，又是假何物（對象）之假？難道是藝術(shù)？的確，在被尊為“藝術(shù)”的攝影中，類似的“改動(dòng)”習(xí)以為常并引以為傲，然而，藝術(shù)手法在以求真為目的的攝影中，可否使用？如果可以，又當(dāng)如何使用？
在攝影自身的真實(shí)性問題久存未決、難有定論的前提下，攝影之真與屬于藝術(shù)的攝影之間，存在怎樣的聯(lián)系？也可以如此發(fā)問：攝影在追求真實(shí)和向往藝術(shù)之間，是否存在一條自然的通道？是否有二者兼得、兩全其美的可能？如果這個(gè)答案是否定的，那么，追求藝術(shù)是否也就意味著攝影的真實(shí)性必將遭受損傷？或者說，追求真實(shí)就不能同時(shí)假借、兼具藝術(shù)之名??？以近些年中國攝影的假照事件而言，是否存在對藝術(shù)因素的過多考慮而導(dǎo)致了作品失實(shí)的情況？
所有的問題，都不能以“是”或者“否”來作輕率的了結(jié)，而追溯歷史，卻可以讓我們的認(rèn)識漸漸明晰——攝影的真實(shí)，在它作為不同的身份、力圖承擔(dān)不同的功用時(shí)，有著不一樣的理解和標(biāo)準(zhǔn)。
攝影、藝術(shù)和真實(shí)這三者之間的關(guān)系糾葛，必須追溯到攝影與繪畫之間纏綿已久的恩怨。畫意攝影幾乎就是今天所有的攝影流派得以生成的起點(diǎn)（其實(shí)它源自更早的“高藝術(shù)攝影”），拼貼、疊合以營造繪畫效果的痕跡與遺韻，綿延流長，至今不絕。攝影的歷史，由此分化轉(zhuǎn)型，多種流派于是各成體系，其中成為主干的，恰恰就是中國攝影語境中所謂的藝術(shù)攝影、新聞（紀(jì)實(shí)類）攝影。
畫意攝影在19世紀(jì)80年代漸趨成熟，包括自然主義攝影、印象派等風(fēng)格和組織，均屬于廣義的畫意攝影，具有極高的地位和價(jià)值，而同時(shí)期以寫實(shí)為主的紀(jì)錄攝影，比如拍攝戰(zhàn)爭的羅杰·芬頓們，則被視為不入流，成為零星散居的孤獨(dú)者。直到斯蒂格利茨的出現(xiàn)，和他與影畫雙修的天才愛德華·斯泰肯在19世紀(jì)90年代合作掀起攝影分裂主義的大旗，尊重?cái)z影自身的特點(diǎn)和規(guī)律，追求純粹的攝影以獨(dú)立于繪畫之外的觀點(diǎn)才漸被認(rèn)可，并逐步建立起了攝影史上極具標(biāo)志性意義的里程碑；20世紀(jì)20年代，保羅·斯特蘭德等人又創(chuàng)立了直接攝影的風(fēng)格，講究攝影的純正，“純正，也就是視覺強(qiáng)度……它要求不帶有任何制作和控制的痕跡?！边@期間，同屬直接攝影先驅(qū)者的愛德華·韋斯頓結(jié)合了一批愈加厭倦以柔焦造成畫意效果的攝影師，成立了F64小組，主張以最小的光圈獲得質(zhì)感鮮明的表現(xiàn)力，安塞爾·亞當(dāng)斯、伊莫金·坎寧安等一批未來大師的加入以及他們的非凡實(shí)踐，使攝影忠于視覺觀看的觀念日漸普及，也導(dǎo)致了攝影歷史和攝影理念上的重大突破。
