二、虛構(gòu)攝影（上）：擺拍攝影的歷史與當(dāng)下
2019英國(guó)FORMAT國(guó)際攝影節(jié)對(duì)虛構(gòu)攝影的呈現(xiàn)由兩部分組成，第①部分是承自攝影傳統(tǒng)的擺拍攝影（the staged photography），第二部分是具有強(qiáng)烈當(dāng)代性、體現(xiàn)當(dāng)下社會(huì)思想和網(wǎng)絡(luò)生活特征的跨領(lǐng)域攝影，后者給筆者的印象尤其深刻，也更能反映當(dāng)下攝影的特征和趨勢(shì)。
以上為奧斯卡·居斯塔夫·雷蘭德（Oscar Gustave Rejlander）的《人生的兩條道路》
此處不妨簡(jiǎn)單回顧一下擺拍攝影史，大體經(jīng)過了三個(gè)階段。第①階段約在1850－1880年間，這一階段擺拍攝影的代表人物是奧斯卡·雷蘭德、沃倫·湯普遜（Warren Thompson）、瑪格麗特·卡梅倫、威廉·雷克·普賴斯（William Lake Price）、亨利·佩奇·羅賓遜等早期攝影家。。這一階段的擺拍攝影深受兩個(gè)因素影響，一是玻璃版的感光速度。由于感光速度慢，為充分借用自然光，使得很多涉及到人物的作品只能依靠擺拍才能完成。
以上為亨利·佩奇·羅賓遜《彌留》
第二個(gè)因素是這一時(shí)期的攝影深受歐洲傳統(tǒng)戲劇和繪畫的影響，作品中的場(chǎng)景是攝影師根據(jù)拍攝意圖擺設(shè)而成，人物常常是雇用的模特兒或攝影師本人，畫面人物之間的關(guān)系講究故事性，造型常受歐洲傳統(tǒng)繪畫的影響，因此，這一時(shí)期的擺拍攝影還有一個(gè)很響的名字，叫“表演攝影”（photography as theatre，直譯是“作為劇場(chǎng)的攝影”），而攝影師也常被稱為“故事講述者”（storyteller）。
以上為沃倫·湯普遜（Warren Thompson）作品
在這一階段，雖然擺拍似乎勢(shì)在必行，但并非所有的攝影師都贊成擺拍。彼得·亨利·愛默生（Peter Henry Emerson）就堅(jiān)持?jǐn)z影只能記錄世界上存在的事物，而堅(jiān)決反對(duì)亨利·佩奇·羅賓遜的擺拍。這大概算是紀(jì)實(shí)攝影與藝術(shù)攝影的***早爭(zhēng)論。這一爭(zhēng)論在西方攝影史上流傳下來，直到1970年代末期，隨著后現(xiàn)代思潮的傳播，人們終于承認(rèn)了擺拍攝影獨(dú)立的藝術(shù)地位。“構(gòu)建的現(xiàn)實(shí)”（the constructed reality）在擺拍攝影師的陳述和相關(guān)評(píng)論中成為常用詞。
曼·雷（Man Ray）作品
克洛德·卡恩（Claude Cahun）作品
擺拍攝影發(fā)展的第二個(gè)階段出現(xiàn)在20世紀(jì)二三十年代，是作為現(xiàn)代主義藝術(shù)的一部分出現(xiàn)的，代表攝影家是曼·雷（Man Ray）、馬賽爾·杜尚（Marcel Duchamp）、耶芳德夫人（Madame Yevonde）、克洛德·卡恩（Claude Cahun）、威廉·莫藤森（William Motensen)、哈羅爾德·凱爾斯（Harold F.Kells)、費(fèi)寧格（T. Lux Feininger）和愛德華·斯泰肯（Edward Steinchen）等人。作為現(xiàn)代主義藝術(shù)試驗(yàn)的一部分，這一時(shí)期的擺拍攝影對(duì)歐洲傳統(tǒng)繪畫和戲劇藝術(shù)的態(tài)度有了轉(zhuǎn)變，已經(jīng)不是簡(jiǎn)單模仿，而是有了更多的表現(xiàn)主義成分，反諷、戲擬、拼貼等手法也開始出現(xiàn)在這一時(shí)期的擺拍作品中。由于第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，這種將攝影與藝術(shù)進(jìn)一步結(jié)合的實(shí)驗(yàn)被打斷。
費(fèi)寧格（T. Lux Feininger）作品
愛德華·斯泰肯（Edward Steinchen）作品
1970年代末期開始，擺拍攝影進(jìn)入了第三個(gè)階段，其***重要的特點(diǎn)表現(xiàn)為與社會(huì)思潮的互動(dòng)、對(duì)攝影中非常強(qiáng)大的紀(jì)實(shí)性和報(bào)道性敘事傳統(tǒng)的反抗、對(duì)電影和當(dāng)代藝術(shù)觀念與手法的借用，以及通過影像完成的對(duì)古典藝術(shù)的解構(gòu)性閱讀。辛迪·謝曼、杰夫·沃和格里高利·克魯遜(Gregory Crewdson)等代表攝影家的作品反映出了這一特點(diǎn)，他們的擺拍攝影作品成為后現(xiàn)代攝影的樣本。
以上為辛迪·舍曼作品
三、虛構(gòu)攝影（下）：跨領(lǐng)域攝影的興起
與具有較強(qiáng)傳統(tǒng)色彩的擺拍攝影相比，2019FORMAT重點(diǎn)推出的跨領(lǐng)域攝影彰顯了虛構(gòu)攝影的當(dāng)代特征：攝影師往往以歷史或現(xiàn)實(shí)事件為題材，作品中同時(shí)并置與此事件有關(guān)的檔案照片、歷史文獻(xiàn)、新聞報(bào)道、電視或紀(jì)錄片片段、各類相關(guān)實(shí)體性物件等，構(gòu)建一部糅合了紀(jì)實(shí)性與虛構(gòu)性的作品（經(jīng)常采用墻皮照片與視聽裝置結(jié)合的形式）。
這類作品不是要報(bào)道一個(gè)經(jīng)驗(yàn)主義的事實(shí)，而是要拓展歷史存在與當(dāng)下的關(guān)系，在圖像與信息之間、虛構(gòu)與事實(shí)之間、現(xiàn)場(chǎng)與文獻(xiàn)檔案之間等，形成故事中有故事、互文中有互文的復(fù)雜意義系統(tǒng)，作品構(gòu)成跨越多個(gè)領(lǐng)域，意義空間也更加開放。
