比如德國攝影師揚(yáng)·斯特拉曼（Jan Stradtmann）用三年時間完成的《第三自然》(Third Nature，2015-2018)，該項目拍攝的是1963年意大利維昂特（Vajont）水庫山體滑坡導(dǎo)致2000余人***亡的歷史事件在今天的余響：該水庫修建起因是電力公司為多發(fā)電而與政客勾結(jié)，忽視地質(zhì)學(xué)家警告和民眾抗議而以“公共利益”之名強(qiáng)行修建；山體滑坡的悲劇性事件發(fā)生后30多年時間，該事件在意大利公共領(lǐng)域被禁言，直到如今許多細(xì)節(jié)仍未披露。攝影師通過拍攝水庫當(dāng)下的自然景觀、當(dāng)年的幸存者和遇害者的后裔、尋找當(dāng)年受災(zāi)村莊村民的遺物、相關(guān)文獻(xiàn)報道、法律文書等，將這一被遮蔽的悲劇性歷史事件構(gòu)建成一個視覺考古學(xué)的隱喻：壞的決策何以形成以及今天的社會如何避免。這里的“第三自然”，是延續(xù)了歐洲文化傳統(tǒng)中第①自然和第二自然的說法，第①自然指沒有人類影響的野性自然，第二自然指人類為了審美而設(shè)計建設(shè)的園林（此說出自文藝復(fù)興時期的學(xué)者Jacopo Bonfadio），此處的“第三自然”，是指人類被利益和欲望驅(qū)使而改變、扭曲自然（比如維昂特水庫），它不是美的，而可能是丑陋甚至災(zāi)難的象征。
以上為揚(yáng)·斯特拉曼（Jan Stradtmann）作品
對照FORMAT，我們可以看到國內(nèi)越來越多的攝影師也在采取虛構(gòu)攝影的創(chuàng)作方式（或手法）。與紀(jì)實(shí)（報道）攝影相比，虛構(gòu)攝影可以看作是對攝影的一種解放；前者重視理性、邏輯性、社會性、見證性，傾向于表達(dá)一種集體識見（collective insight）和線性的時間意識；后者則允許攝影師超越理性之藩籬，按照個人的、想象的、感性的、觀念性的方式，對社會和世界進(jìn)行多層級的建構(gòu)、呈現(xiàn)和解釋，更多地表達(dá)一種個人識見和交叉時空。
借用英國學(xué)者露西·蘇特（Lucy Soutter）的說法，前者是直的（straight），后者是彎曲的（crooked）。對虛構(gòu)攝影而言，追逐作品的真實(shí)性不再是核心問題，如何運(yùn)用多種手法實(shí)現(xiàn)其虛構(gòu)性（可以是混合了虛構(gòu)的真實(shí)性，也可以是觀念、想象、情感、夢境、幻想、記憶、潛意識……）才是核心問題；現(xiàn)代主義藝術(shù)奉為靈魂的原創(chuàng)性也不是核心問題，辛迪·舍曼、理查德·普萊斯（Richard Price）、謝麗·列文（Sherrie Levine）等都是直接挪用經(jīng)典圖像或商業(yè)圖像來建構(gòu)自己的作品，絲毫沒有受到“原創(chuàng)性”的束縛。
以上為謝莉·勒文（Sherrie Levine）作品
因此，虛構(gòu)攝影具有強(qiáng)烈的后現(xiàn)代藝術(shù)特征。當(dāng)代攝影中這種舍真實(shí)而取虛構(gòu)的趨勢，映射了影像與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的改變：隨著數(shù)字時代和互聯(lián)網(wǎng)社會的到來，人類面對信息爆炸已經(jīng)無法按照傳統(tǒng)的邏輯方法對信息的真實(shí)性進(jìn)行甄別；人們對世界的認(rèn)識也不再受限于個人感覺經(jīng)驗(yàn)，更多的是來自互聯(lián)網(wǎng)和社交媒體。本質(zhì)上講，人們面對的是一個由他人信息與科學(xué)技術(shù)構(gòu)建起來的表象世界（以及種種意識形態(tài)妄語），借用鮑德里亞的話來說，是一個虛擬的仿真世界——面對仿真世界，攝影何為？
也許唯有虛構(gòu)，方可解構(gòu)。
