文/王歡
1. 當(dāng)代攝影的存在名副其實嗎？
“當(dāng)代攝影”這個詞是近些年來一直被攝影界約定俗成使用的詞，人們用它來模糊地指代自觀念藝術(shù)發(fā)展以來的、使用攝影媒介去表述某種觀點的攝影創(chuàng)作。但事實上，我對其合法性是持嚴(yán)重懷疑立場的。
如果我們借當(dāng)代藝術(shù)的語境來看“當(dāng)代攝影”，這個系統(tǒng)早在許多年前就告訴你媒介根本不再構(gòu)成問題了，重要的早已不是用什么（媒介）來創(chuàng)作，要知道，這是一個就連談?wù)摱派械默F(xiàn)成品都已過時的年代，人們本應(yīng)該大可不必為媒介的問題如此焦慮，但為什么攝影從業(yè)者仍然愿意如此執(zhí)念地談?wù)撁浇楹兔浇樾缘膯栴}呢？基于此，我可以進(jìn)一步理解為當(dāng)代攝影概念的提出和使用，一方面是借鑒了藝術(shù)發(fā)展大環(huán)境的歷史沉淀，同時又葆有對媒介本體某種程度難以割舍的情懷和迷戀，因為攝影的諸多特性太容易讓一些人沉迷了，就連諸如銀鹽顆粒、色彩影調(diào)這類直接作用于視覺的技術(shù)性因素，每一項單列出來都足以有讓無數(shù)人為之著迷的理由。
于是，“當(dāng)代攝影”這個詞，在我看來，就變成了更多是人們?yōu)閿z影能夠適應(yīng)當(dāng)前這套“當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)”所找到的一種看起來體面的說法而已。但放在整個藝術(shù)的大環(huán)境里平行類比，這種命名方式很可能就會出現(xiàn)許多詭異的情況，比如，我們?yōu)槭裁床挥卯?dāng)代錄像、當(dāng)代丙烯甚至還有當(dāng)代現(xiàn)成品等等此類的詞匯？由此，我們就會發(fā)現(xiàn)，如果姑且有一種被人們稱之為當(dāng)代性的東西存在，那么當(dāng)代攝影的提出，其實也是從另一方面反應(yīng)出人們對攝影這個媒介自身的某種“當(dāng)代性”表現(xiàn)出前所未有的不自信，這樣的命名意外地讓人感覺到一種對攝影的敵意和歧視，難道是媒介自身薄弱到有著致命的弊端嗎？難道是攝影不再能解決同時代）的問題嗎？恐怕都不是，因為媒介本身沒有任何枷鎖，問題的核心指涉其實是關(guān)于媒介的語法。
2. 兩套不同的創(chuàng)作語境
談?wù)撝链耍Z法的問題也即是使用方法的問題，用單一的攝影媒介來進(jìn)行某種符合當(dāng)代藝術(shù)語境的創(chuàng)作當(dāng)然早就不是問題。我同時認(rèn)為，強調(diào)攝影不要被當(dāng)代藝術(shù)同化，捍衛(wèi)媒介本體性的尊嚴(yán)值得同等程度的尊重！“系統(tǒng)、語法和目的”三個因素單獨拿出來勢必永遠(yuǎn)自治，但問題就是出在了兩套系統(tǒng)往往被混為一談了——不合時宜的語法發(fā)生在不合時宜的系統(tǒng)下，卻想要獲得一個不合時宜的目的。這或許是創(chuàng)作者和從業(yè)者在面臨不同狀況時需要不斷反問自己的。其實從歷史來看，攝影史和藝術(shù)史是兩套完全不同的歷史話語，只不過是在漫長的歲月里，曾一度有過密切的交集，并發(fā)展至今，有著完全不同的兩種生態(tài)。如果借鑒霍華德·S.貝克爾（Howard S.Becker）“藝術(shù)界”的概念，將藝術(shù)看作一種集體活動，那談及攝影***現(xiàn)實的現(xiàn)狀就是姑且可以承認(rèn)“攝影界”的存在。
但事實上，兩個“界”的運轉(zhuǎn)又是完全不同的環(huán)境和人員構(gòu)成，恐怕從攝影與生俱來的特性開始就已造就了環(huán)境注定不同，特性如可復(fù)制性所造成的市場供需環(huán)境、藝術(shù)家生存和作品售賣問題以及藏家市場邊緣化等問題，繼而牽扯出整個攝影運轉(zhuǎn)系統(tǒng)的問題，運轉(zhuǎn)問題又如每年眾多有別當(dāng)代藝術(shù)雙年展而應(yīng)運出現(xiàn)的攝影年展、雙年展、公教、機構(gòu)活動等等“事件”不斷發(fā)生，而似乎又讓攝影脫離當(dāng)代藝術(shù)以自治的局面變得“合理”。這些問題眾多，但筆者在這里無意于繼續(xù)討論攝影內(nèi)部的生態(tài)問題，而仍然是將矛頭拉回至攝影、當(dāng)代攝影、當(dāng)代藝術(shù)之間詭異的關(guān)系上。
回到創(chuàng)作環(huán)境，其實根本不用談及展覽、銷售等環(huán)節(jié)，從創(chuàng)作者構(gòu)思作品的誕生的瞬間就已完全不同。盡管在今天，我們?nèi)匀豢梢园l(fā)現(xiàn)攝影與當(dāng)代藝術(shù)在整體構(gòu)架上有著相仿的結(jié)構(gòu)，比如強調(diào)問題意識作為創(chuàng)作的出發(fā)點；肆無忌憚地借鑒社會學(xué)、人類學(xué)、哲學(xué)等等跨學(xué)科的現(xiàn)狀；在作品中埋有適當(dāng)?shù)姆柡碗[喻完成指涉……但這些都可以歸類為某種方法論的范疇。
它只是表面上共用了一些理論和哲學(xué)以及其它學(xué)科的話語，它僅僅可以適當(dāng)反應(yīng)出攝影的某種創(chuàng)作現(xiàn)狀，但其內(nèi)在邏輯實際上是不一樣的。以筆者周旋于攝影和當(dāng)代藝術(shù)兩套系統(tǒng)的經(jīng)驗來看，攝影自身或者說攝影從業(yè)者其實是構(gòu)建了一套有別于當(dāng)代藝術(shù)的語境。也即我在前文種強調(diào)的“構(gòu)建作品思考瞬間的不同”往往是發(fā)生在這些已有的、可供參考的方法之前，它就已經(jīng)內(nèi)化于絕大多數(shù)以視覺作為核心創(chuàng)作的創(chuàng)作者大腦內(nèi)部。
舉個例子，由于攝影創(chuàng)作者們習(xí)慣了將所有創(chuàng)作信息注入“視覺”內(nèi)部，或者說構(gòu)建作品的絕大多數(shù)思考發(fā)生在視覺內(nèi)部。這意味著，原本觀看一件藝術(shù)作品可調(diào)動的視覺、聽覺、嗅覺、節(jié)奏等綜合感官和聯(lián)想的觀看方式，被視覺以幾乎壓倒性的權(quán)重所取代了！視覺，幾乎承擔(dān)著前所未有的壓力，肩負(fù)一件攝影藝術(shù)作品閱讀的全部路徑，所幸又不幸的是，從潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）和瓦爾堡（AbyWarburg）到W.J.T·米切爾（W.J.T.Mitchell）和喬治·迪迪-于貝爾曼（Georges Didi-Huberman）等等，至少一些學(xué)者為人們研究圖像留下有跡可循的道路。
注意，我在這里的用詞從攝影變成圖像。沒錯，這又是一個關(guān)于媒介本體的問題，為什么絕大多數(shù)人都懂得媒介問題早已不是當(dāng)代藝術(shù)的問題這種道理，卻還是在藝術(shù)的場合下年復(fù)一年談媒介問題？在我看來，核心是在于媒介的問題在整個藝術(shù)系統(tǒng)下從未解決過，它是永恒無解的，它只能在媒介內(nèi)部自治，藝術(shù)系統(tǒng)下其它方式進(jìn)入不了媒介內(nèi)部，我們習(xí)慣用諸如上述哲學(xué)家、圖像學(xué)家們的話語解決攝影媒介的問題，看似毫無違和感，是因為“照片”在現(xiàn)代人的認(rèn)知體系下與“圖像”完美兼容，可如果上述問題的對象從攝影變成了繪畫呢？難道用圖像學(xué)的路徑來處理繪畫的問題不是一種對繪畫性自身***大的忽視與低估嗎？
3. 圖像性的丟失
繼續(xù)說回攝影，當(dāng)然即便如此談?wù)摚路饠z影變成了一種“壓縮感官”的媒介，但我也從來不否認(rèn)僅僅依靠強烈的圖像就足以自治且力量巨大的攝影藝術(shù)，只能說，發(fā)展至今，這樣的攝影難度更大，如果未來有那么一天，一種全新的、聞所未聞的攝影圖示出現(xiàn)，它勢必是極具力量的，至少目前來看，還沒有哪怕一絲跡象。
接下來，我要談?wù)摰恼菙z影的創(chuàng)作現(xiàn)狀，很遺憾，能夠調(diào)動感官的作品在驟降，就連保持基礎(chǔ)素質(zhì)水準(zhǔn)之上的圖像有時都成為一種奢求，或者說，詭異的地方在于“攝影師們不會攝影了”。事實上，必須承認(rèn)我們正面臨一場攝影代謝緩慢的危機。或許，創(chuàng)作周期漫長本就是攝影媒介自身的特性之一，但這根本不足以成為整個大環(huán)境蕭條的原因。盡管，我們很難將“原因們”量化以全部列出，但我希望仍然可以通過碎片化的方式來例舉，作為引出背后龐大原因的線索。其中，***為重要的兩點因素在我看來就是圖像性與野性（或者說天賦）的丟失。
一如前文所提，攝影創(chuàng)作正處在一個不強調(diào)媒介的藝術(shù)大環(huán)境中，同時自身卻始終無法回避本體性的處境。由此，在我看來，如果評價作品的標(biāo)準(zhǔn)是加了“攝影的”這樣的前提，那么我便無法忽視圖像性，這種圖像性有一部分是來自于技術(shù)性內(nèi)部的。不只是攝影界，甚至整個藝術(shù)界都羞于談?wù)?ldquo;技術(shù)/技巧”，雖然人們常說藝術(shù)創(chuàng)作，只要有想法，技術(shù)不是問題。但事實上，這是一個極端到幾乎無法成為樣本的說法而已。那么，技術(shù)/技巧對于攝影本就是一個幾乎難以避免的重大問題，當(dāng)然，我并不想忽略創(chuàng)作者的獨特性、敏銳性等等天賦，但很殘酷的現(xiàn)實是，有些時候，并不是所有人都有那樣的天賦，或者說，他們的天賦高度根本不足以遮掩以至于讓人忽略掉技術(shù)的瑕疵。
4. 創(chuàng)作“野性”的丟失
由此“量化”，我們發(fā)現(xiàn)天賦和技術(shù)是構(gòu)建圖像性的雙重因素。談到這里，我的另一個觀點就大致引出了——一方面，專業(yè)或者說學(xué)科建制更加系統(tǒng)和規(guī)范；另一方面，藝術(shù)系統(tǒng)又有太多的歷史積淀，有太多可供參考的“方法”了，以至于說攝影創(chuàng)作方法職業(yè)化是一種必然之路，同時，遺憾的是，現(xiàn)在讓人看到更多的是一些既有方法的使用，人們往往在借鑒和使用甚至說是一種適應(yīng)的過程中丟失掉了野性。竊以為，這種尚未被某種方法、機制和邏輯規(guī)訓(xùn)的野性，才是讓一個藝術(shù)家個性浮現(xiàn)的根源。當(dāng)然，職業(yè)化是必然，只是說，職業(yè)化的過程中是否不要丟失***原始的那個直覺性的天賦？
5. 創(chuàng)作者的真誠
說到底，藝術(shù)創(chuàng)作還是需要某種感官的力量的，它需要在某一地方、某一瞬間、某一節(jié)點擊中人心，而不是通過某種話語的包裝。對于評判作品，與其說比起某種合理的作品感，我更加相信一個創(chuàng)作者的真誠。我們或許可以設(shè)想一個絕大多數(shù)攝影創(chuàng)作者的創(chuàng)作情境：攝影師在“直覺優(yōu)先”的狀態(tài)下拍攝，積累一定的數(shù)量之后開始梳理，與此同時，再啟用某種話語來歸類、闡釋、組織照片，我并不是要批評這種方法的可行性，而是就連組織照片的環(huán)節(jié)也讓人看不到絲毫的真誠，在此，我必須強調(diào)這里“真誠”的語義，我的理解是一種“不得不這樣做的理由”，如果我只是拍了一些自認(rèn)不錯的照片，只是為了把它們按照某種既有的方法組織起來，那這里的內(nèi)在邏輯其實就變成為一種“照片不得不成為作品”，而不是“我不得不用照片來表達(dá)”。
從歷史走來直到當(dāng)下，我們已看了太多強烈的、興奮的、欣喜的、刺痛的、平庸的、流行的、沮喪的圖像……但圖像的力量從未因已有太多可供參考的模板而消減過，人們?nèi)匀粫跇O致的圖像性面前顫抖和被刺痛。
6. 結(jié)語
總的來說，攝影這個媒介不應(yīng)有任何人為的限制，也從不需要任何關(guān)于攝影的“平權(quán)運動”，只是現(xiàn)實狀態(tài)仿佛讓它走向了一個并不那么明朗的局面，本文也從未有任何提供指導(dǎo)之意，而僅僅是通過個體經(jīng)驗和觀點的書寫，來傳達(dá)一些當(dāng)前攝影環(huán)境的綜述，只盼更多攝影從業(yè)者們能夠清楚當(dāng)前的環(huán)境，對創(chuàng)作斟酌，對方向三思，保持真誠，保持思辨，清楚自己的選擇。我希望攝影“圈”永遠(yuǎn)消失，我希望攝影不再被看成某種“特例”而被孤立，我希望更多攝影從業(yè)者可以不再背負(fù)某種“媒介使命感”的前提下平等而自由地談?wù)撍囆g(shù)。
注：本文是作者在2019年作為“TOP20中國當(dāng)代攝影新銳展”的評選觀察工作后所撰寫的文字，文章已收錄于《TOP20中國當(dāng)代攝影新銳展》畫冊和《中國攝影》（2020年1月刊），現(xiàn)經(jīng)部分刪減與修整發(fā)出。
關(guān)于作者
王歡（b.1991,承德）是一位現(xiàn)居中國北京的寫作者、藝評人和策展人，他致力于維系藝術(shù)性的思想寫作，在實踐中以去文體化的方式展開書寫。
