當(dāng)下的中國攝影，暗流涌動，要想在一篇短文中梳理其復(fù)雜現(xiàn)象，一定是勉為其難的。但如果就唯美、創(chuàng)意和觀念這樣一條思路延伸，就可以看出其有趣的走向。
當(dāng)我們從攝影的哲學(xué)本體論出發(fā)，堅(jiān)守攝影對于客觀現(xiàn)實(shí)記錄的底線，也許是***大的熱門。也就是說，無數(shù)中國攝影人在新聞和紀(jì)實(shí)的范疇，通過照相機(jī)現(xiàn)場目擊和盡可能的客觀呈現(xiàn)，讓這個世界才在真正的意義上成為可以通過視覺“觸摸”的真實(shí)存在——盡管這樣的真實(shí)多多少少也離不開主觀的介入（但是更看重其主觀介入的批判力量）。無數(shù)經(jīng)典案例都以強(qiáng)大的啟迪，激發(fā)著無數(shù)年輕的后來者，為紀(jì)實(shí)攝影的深度和廣度添磚加瓦——這已經(jīng)不是這篇短文能夠包容的空間，這里想說的是在在紀(jì)實(shí)之外的唯美、創(chuàng)意和觀念……
先說唯美，中國攝影當(dāng)下存在的***為普遍的現(xiàn)象，呈現(xiàn)出大眾娛樂和沙龍唯美的鮮明特征。無數(shù)人將照相機(jī)或者手機(jī)作為一種瞬間即可靈活操控的工具，隨心所欲地留下世界“美”的痕跡，比如“大美中國”之類的影像之“浩浩蕩蕩”，就是這樣輕而易舉地“制造”出來的。
這樣一種表面化的、缺乏深度思考的“通俗攝影”宣傳，對于提升吾國吾民的自信心，自然是功不可沒的，作為自娛自樂，也是不可或缺的。問題是，非有那么多執(zhí)迷不悟者，硬是將這樣一種淺顯的“美”上升到當(dāng)代攝影的高度，認(rèn)為這是攝影藝術(shù)的***正途，沉醉其中而不能自拔。碰上一片云海按下快門就以為是自己的創(chuàng)造，看到一抹光影就夸夸其談?wù)f是別人都看不見的……久而久之，攝影就被墮落成攝影界文人騷客的遮羞布，轉(zhuǎn)而又成了藝術(shù)家的桂冠！
這時候攝影的本體語言，表面上看也似乎和審美關(guān)系糾纏在一起——從一開始攝影模仿繪畫為了求其生存之道，到后來盲目地認(rèn)為攝影可以超越繪畫而達(dá)到理想的境界，你無法想象（尤其是在中國攝影界）攝影一旦離開了傳統(tǒng)的、簡單的唯美，還有什么可以生存的空間。
所以顧錚才說：
他們更多的是將中國傳統(tǒng)文人士大夫的文人情趣直接延伸到了印相紙上，對攝影的本質(zhì)與語言探索并無自覺的追求。曉風(fēng)殘?jiān)隆⒘汲矫谰?，仍然是中國的沙龍攝影們***為集中的主題。
邱志杰的作品
楊福東的攝影作品
王慶松的《我能跟您合作嗎？ 》
趙半狄和熊貓的故事
洪浩的《我所認(rèn)識的Mr.Hong》
好在還有創(chuàng)意攝影的探索——真正意義上的創(chuàng)意攝影，就是在畫意唯美的基礎(chǔ)上將其形式的表現(xiàn)力向更具攝影特征方向推到極致的一種樣態(tài)。創(chuàng)意攝影在稍稍遠(yuǎn)離畫意唯美空間之后，強(qiáng)調(diào)了攝影本身固有的視覺特性，在唯美的基礎(chǔ)上撐開了求變的大旗。創(chuàng)意攝影更希望借助攝影技術(shù)突飛猛進(jìn)的強(qiáng)大后盾，以攝影的方式將畫意唯美之色彩做得更為當(dāng)代一些。
或者說，對于創(chuàng)意攝影而言，重要的就是一個“意”，也就是盡可能將美的形式變?yōu)橛幸饬x的作品，把個人的想法融入照片里。比如連續(xù)幾屆中國伯奇杯創(chuàng)意攝影大賽，以及第①屆特想杯創(chuàng)意攝影大賽等，就是力圖在簡單唯美的基礎(chǔ)上，提升到創(chuàng)意的空間，作品獨(dú)特內(nèi)涵總是成為讓人驚喜、值得玩味的焦點(diǎn)，對于具有突破性的、創(chuàng)造性的攝影表現(xiàn)形態(tài)，正是將其“意”推向更高層次的助燃劑?；蚨嗷蛏?，創(chuàng)意攝影的這一表現(xiàn)形態(tài)也在向觀念性的空間靠攏。
從更高的層面上，我們來到了觀念攝影的空間。
作為當(dāng)代藝術(shù)的一個組成部分，觀念攝影***為本質(zhì)的價值意義，不是建造出一座座供人膜拜的藝術(shù)神殿。除了美學(xué)價值之外，攝影更強(qiáng)調(diào)其內(nèi)容意義和對社會話題的介入。面對社會、政治力量帶給人們的恐懼和偏見，面對社會矛盾所交織成密密麻麻的網(wǎng)，攝影以其迅捷而獨(dú)特的媒介手段，將這些話題所編織的無形的網(wǎng)提煉為影像，成為人類視覺的具象化。
中國的觀念藝術(shù)攝影，始于80年代初期，但是直到80年代末也只是處于一個非主流的狀態(tài)。直至進(jìn)入20世紀(jì)后期和21世紀(jì)，中國當(dāng)代觀念攝影才有了新的發(fā)展空間。隨著攝影作品市場化的時代到來，中國攝影家進(jìn)入國際市場的作品，***主要的正是具有當(dāng)代攝影特征的實(shí)驗(yàn)性作品。
這些作品包括劉錚的《國人》系列、莊輝的《為利沃爾頓制作的風(fēng)景》、王勁松的《標(biāo)準(zhǔn)家庭攝影系列》、洪浩的《清明上河圖》、繆曉春的《宣傳廣告》等等。不管媒介如何評價這些曾經(jīng)不被中國攝影主流看好的大膽實(shí)驗(yàn)，這些攝影家的努力并經(jīng)證明了中國當(dāng)代攝影在世界的地位。
近年來，中國觀念攝影的生態(tài)得到了良性的發(fā)展，比如在朱浩具有實(shí)驗(yàn)性的作品中，我們幾乎看不到人的影蹤，但所有被他刻錄在膠片上的城市文化的印記，如廣告圖像、涂鴉、符號、遺物、建筑等，意在表露人的欲望、幻想與創(chuàng)造力。在他的鏡頭中，景觀獲得了自足性與自主性，而空間則蛻變?yōu)閴嚎s、凝聚了時間、欲望、想象與記憶的歷史容器。
朱浩作品
朱浩作品
朱浩作品
而杭州女藝術(shù)家儲楚給我們帶來的一系列黑白的影像，讓人感到了一種挑戰(zhàn)的力量，也揭示了藝術(shù)創(chuàng)造力可能的走向。借助想象的空間，借助夢幻的力量，對現(xiàn)實(shí)的可能性進(jìn)行拼貼重組——比如那些驚人的工具，就逼得每一個觀看者不得不思考生活本源的價值，從而對司空見慣的世俗感受到莫名的荒誕。
儲楚作品
儲楚作品
儲楚作品
儲楚作品
還有盧彥鵬的《靈魂出竅》系列作品——當(dāng)年他在平遙后花園的布展空間一個人靜坐幾個小時沉思冥想的結(jié)果，會是那幅懸掛在橋上的天鵝和水面倒映的奇趣，或者就是30塊鏡子拼貼成的天安門，并且從縫隙中冒出的小草所構(gòu)成的魔幻……重要的是創(chuàng)造力的空間在平遙有了一個合適的土壤，生命力的拓展和延伸自然就有了無盡的可能。
盧彥鵬作品
盧彥鵬作品
盧彥鵬作品
***近成都當(dāng)代影像館的首屆“金熊貓攝影藝術(shù)獎”，評選出的十位具有廣泛影響力、***洞見、藝術(shù)才華的“杰出攝影藝術(shù)家”：馬良、劉錚、張大力、張克純、張曉、張巍、洪浩、宗寧、金平、繆曉春。而這十位藝術(shù)家中絕大多數(shù)都是以觀念攝影形態(tài)所見長，其中金熊貓攝影藝術(shù)大獎的獲得者張克純，則是在看似紀(jì)實(shí)的景觀攝影中，注入了當(dāng)代的觀念形態(tài)。
張克純《北流活活》之一
張克純《北流活活》之二
張克純《北流活活》之三
張克純《北流活活》之四
張克純《北流活活》之五
張克純《北流活活》之六
正如評委顧錚在頒獎詞中所言：
過去十多年來，包括其***新作品《中國》在內(nèi)的張克純的所有觀看，都聚焦于人介入的、被人改變了的自然風(fēng)景。通過這些傾注了他的個人觀點(diǎn)與觀念的風(fēng)景，他向我們展示了在文化和自然的雙重作用之下的中國景觀之變異，并且以其獨(dú)特的攝影語言風(fēng)格，呈現(xiàn)了他與自然的對話與關(guān)系，以及體現(xiàn)在這種關(guān)系中的人文立場。
從唯美、創(chuàng)意到觀念，攝影的藝術(shù)創(chuàng)造才是獨(dú)一無二的，才是無可替代的——客觀的真實(shí)被心靈的真實(shí)所替代，往往更接近于個體的客觀存在！這樣一種看似悖論的說法，如同透過一個鏡面，看到了攝影本體論的另一種可能。
因?yàn)閿z影和人類的感覺并非是兩種不同的東西，攝影只是延伸了我們面對這個世界的進(jìn)程。
