彭靖（中央美術(shù)學(xué)院），《平行》
第三屆 1839 攝影獎(jiǎng)自 2021 年 4 月 2 日開(kāi)啟征稿，歷時(shí)四個(gè)多月，終于在 8 月揭曉了***終獎(jiǎng)項(xiàng)的歸屬。本屆 1839 除了延續(xù)前兩屆的院系教師推薦和作者自薦兩種投稿方式，較為引人矚目的是設(shè)立了海外召集人，面向全球高校在校華裔學(xué)生征集作品。共征集到來(lái)自德國(guó)杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院、法國(guó)布爾日國(guó)立高等藝術(shù)學(xué)院、英國(guó)倫敦藝術(shù)大學(xué)、美國(guó)加州藝術(shù)學(xué)院、日本東京藝術(shù)大學(xué)等國(guó)外專(zhuān)業(yè)藝術(shù)學(xué)校，以及北京大學(xué)、中央美術(shù)學(xué)院、中國(guó)美術(shù)學(xué)院、北京電影學(xué)院等來(lái)自全球 100多家院校的近千組作品，經(jīng)過(guò)初評(píng)和終評(píng)兩個(gè)階段的評(píng)選，共產(chǎn)生 31 名入圍者，其中1 名大獎(jiǎng)、10 名***獎(jiǎng)和 20 名提名獎(jiǎng)。
如何經(jīng)由攝影抵達(dá)？
文 | 謝欽
海量的投稿讓我們看到攝影并沒(méi)有因?yàn)樾旅浇榈某霈F(xiàn)而式微，反而因?yàn)槠渥陨淼难诱剐远@現(xiàn)出越來(lái)越豐富的、新的生命力。借芝加哥藝術(shù)學(xué)院名譽(yù)教授，藝術(shù)史系主任詹姆士·埃爾金斯的描述：“攝影每年都變得越來(lái)越有趣：其框架越來(lái)越不連貫，歷史和物質(zhì)性越來(lái)越多樣化，越來(lái)越糾結(jié)于政治、社會(huì)生活、民主、認(rèn)識(shí)論、人工智能、監(jiān)控、倫理、市場(chǎng)和我們?nèi)粘５淖晕乙庾R(shí)。攝影已經(jīng)非常復(fù)雜，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了任何一個(gè)觀察者所能涵蓋的范圍：這無(wú)疑是 一個(gè)欣欣向榮的知識(shí)領(lǐng)域的***佳條件。”
本屆 1839 攝影獎(jiǎng)參賽的作品中，我們看到更加豐富的影像創(chuàng)作樣態(tài)，在靜態(tài)的圖片和動(dòng)態(tài)影像之外，還加入了攝影手工書(shū)，攝影裝置、行為表演的影像作品等更多元的形式，在內(nèi) 容和題材上有更加豐富的議題和面向，以及對(duì)媒介和藝術(shù)語(yǔ)言新的探索和對(duì)于當(dāng)下社會(huì)生活的種種反應(yīng)。從評(píng)委的選擇來(lái)看，本屆 1839 攝影獎(jiǎng)的評(píng)委全部是由目前較為活躍，和較為業(yè)內(nèi)認(rèn)可的藝術(shù)家和策展人構(gòu)成，其打破某種學(xué)院框架的初衷可見(jiàn)一斑，這些經(jīng)由學(xué)院訓(xùn)練產(chǎn)生出來(lái)的作品，在與職業(yè)藝術(shù)家和策展人的碰撞中，產(chǎn)生的火花會(huì)給我們提供哪些經(jīng)驗(yàn)？留學(xué)海外的青年攝影人與國(guó)內(nèi)高校的學(xué)子們通過(guò)作品呈現(xiàn)出哪些攝影教育的差異？攝影還是不是我們觀察與理解世界的可靠依據(jù)？疫情時(shí)代我們?nèi)绾沃匦滤伎荚S多既定的價(jià)值，個(gè)體怎樣應(yīng)對(duì)不確定的未來(lái)等等，這些思考和問(wèn)題在本屆的作品中都有所涉及，由于篇幅有限不能面面俱到，在此就其中的幾個(gè)突出的議題進(jìn)行觀察和討論。
羅莎（紐約視覺(jué)藝術(shù)學(xué)院），《冰晶云；山巔，閃電》
一、國(guó)內(nèi)與國(guó)外攝影教育的差距、共識(shí)及如何面向未來(lái)
具有30年教職曾任西倫敦大學(xué)攝影碩士課程導(dǎo)師的彼得·史密斯在一篇關(guān)于攝影理論與教育的文章中談到：20 世紀(jì)中葉以來(lái)，歐美的攝影教育的變化是由彌合學(xué)術(shù)和直覺(jué)知識(shí)模式之間的差距的感知需求所驅(qū)動(dòng)的，到了70年代攝影教育受到了那個(gè)時(shí)期被翻譯成英文的歐洲批評(píng)家作品的啟發(fā)，這些作家包括羅蘭·巴特、米歇爾·福科和瓦爾特·本雅明。他們提供了一種美學(xué)理論和左翼文化政治的綜合體，對(duì)于照片相關(guān)的詞語(yǔ)的批判性分析（巴特），使照片達(dá)到革命性使用價(jià)值的方法（本雅明），以及對(duì)攝影的意義的制度性控制的認(rèn)可（?？拢?，80 年代的“理論轉(zhuǎn)向”產(chǎn)生的后果之一是攝影（作為藝術(shù)和紀(jì)實(shí)實(shí)踐）的重新定位轉(zhuǎn)向更系統(tǒng)的參與權(quán)利的闡釋框架和社會(huì)關(guān)系之中......
我們?cè)诖瞬徽归_(kāi)對(duì)于歐美高校攝影教育歷史的敘述，總體來(lái)說(shuō)，由于起步早和理論介入，國(guó)外的攝影教育在方法論上較為完善和充分，并更早的將市場(chǎng)和收藏系統(tǒng)納入教學(xué)體系，國(guó)內(nèi)高校的攝影教育相對(duì)起步較晚，理論建設(shè)較為薄弱，也缺乏真正意義上的社會(huì)實(shí)踐和參與市場(chǎng)的經(jīng)驗(yàn)。但在 2000年后這一局面逐漸開(kāi)始改善，尤其是近幾年差距其實(shí)正在慢慢縮小，其背后的原因是多方面的，全球化的語(yǔ)境，國(guó)際高校之間的頻繁的交流互動(dòng)（即使是在疫情期間，交流的方式轉(zhuǎn)移到了線(xiàn)上，但并沒(méi)有減少），國(guó)內(nèi)中青年教師群體的上升（在第二屆的觀察中曾展開(kāi)論述），跨學(xué)科之間的合作，展覽與獎(jiǎng)項(xiàng)平臺(tái)的多元、市場(chǎng)的參與度提升等等，本屆大賽的 31 個(gè)獲獎(jiǎng)作品，僅有 9 個(gè)作品來(lái)自于國(guó)外院校。通過(guò)作品可以看到，國(guó)內(nèi)外的攝影教育，青年學(xué)子們對(duì)于攝影的認(rèn)知，理論基礎(chǔ)、方法論和社會(huì)實(shí)踐正在逐漸同步。
另一方面在關(guān)注差異的同時(shí)，或許我們更需要看到和推動(dòng)某種共識(shí)，不斷增進(jìn)交流。疫情時(shí)代之下這屆年輕人所面臨的是前所未有的、不確定的未來(lái)，新的問(wèn)題或許是我們根本無(wú)法預(yù)計(jì)的、超越現(xiàn)有認(rèn)知和差異的，需要達(dá)成某種共識(shí)去面對(duì)和解決。年輕人所面臨的集體困境，或許比我們想象的更加復(fù)雜，并且毫無(wú)經(jīng)驗(yàn)可尋。
對(duì)于個(gè)體來(lái)講問(wèn)題會(huì)因不同的地緣、環(huán)境、意識(shí)形態(tài)，性別差異有不同的排序，在異域文化的沖擊下會(huì)激發(fā)更多的觀察與思考，身份政治始終是留學(xué)生的核心問(wèn)題，舊金山大學(xué)席昊鑫的項(xiàng)目《Searching》是關(guān)于在迷失中尋找希望，像公路片一樣展開(kāi)尋找主體身份的過(guò)程；童宙在她的創(chuàng)作中，分享了自己與跨國(guó)收養(yǎng)有關(guān)的個(gè)人經(jīng)歷，對(duì)中國(guó)文化的熱情，以提高加拿大社會(huì)對(duì)跨文化身份的認(rèn)識(shí)，在作品《家庭檔案》中把攝影作為一種象征性的姿態(tài)來(lái)理解過(guò)去和重建現(xiàn)在，回到故鄉(xiāng)始終是一個(gè)隱含的主題。
席昊鑫（舊金山大學(xué)），《Searching》
紐約視覺(jué)藝術(shù)學(xué)院攝影系的羅莎在作品中不停地尋找著瓦爾特·本雅明認(rèn)為已消逝的“靈光” 的殘余痕跡。獲得***獎(jiǎng)的日本藝術(shù)大學(xué)的葛瑋衍以一種更加本體的方式去回溯靈光。我們還能回到***初的“靈光”中去嗎？或許更重要的是在攝影史中，我們可以汲取到的并將之應(yīng)對(duì)于當(dāng)下的養(yǎng)分是什么？
葛瑋衍（日本大學(xué)），《參與靈光》
“尋找”似乎是這些作品中的一個(gè)母題，無(wú)論目的地是故鄉(xiāng)還是自我，對(duì)于某種源頭的執(zhí)迷和終極問(wèn)題的追問(wèn)似乎在這些異地創(chuàng)作者們的身上更加迫切。但總的來(lái)說(shuō)從作品中看不到明顯的差距，許多關(guān)于社會(huì)議題的作品，例如老齡化，環(huán)境問(wèn)題，疫情時(shí)代下的反思，以及文化層面的思考和媒介語(yǔ)言的探索，在國(guó)內(nèi)和國(guó)外院校的作品中都有所體現(xiàn)。央美的彭靖在獲獎(jiǎng)作品《平行》中，敏銳的感受到圖像是如何建構(gòu)“遠(yuǎn)方的苦難”的，較為準(zhǔn)確的用影像的碎片去結(jié)構(gòu)了整部作品。紐約視覺(jué)藝術(shù)學(xué)院的張釗以行為和短片的形式聚焦于個(gè)體困境和結(jié)構(gòu)敘事，并通過(guò)調(diào)查、對(duì)談、影像、表演和劇場(chǎng)創(chuàng)作等方式進(jìn)行創(chuàng)作。
彭靖（中央美術(shù)學(xué)院），《平行》
二、“女性作者”并不是某種立場(chǎng)、題材、形式和內(nèi)容的設(shè)限
繼去年大獎(jiǎng)的獲得者余樂(lè)晴之后，今年的大獎(jiǎng)及特別獎(jiǎng)都由女性創(chuàng)作者奪得，入圍和獲獎(jiǎng)的比例都有上升。在第二屆的觀察中我們也曾討論到關(guān)于女性作者的創(chuàng)作，今年這樣的勢(shì)頭似乎更進(jìn)一步，并且令人欣喜的是，作品中所呈現(xiàn)出來(lái)樣貌更加豐富，“女性作者”并不是某種立場(chǎng)、題材、形式和內(nèi)容的設(shè)限，不只是刻板印象中的私攝影、性別議題才與女性作者捆綁。例如本屆大獎(jiǎng)的獲得者李安琪，終評(píng)委蔣志給予了這樣的評(píng)價(jià)：“非常擅于使用色彩， 比擅于使用色彩更為重要的是，她在作品中貫穿的強(qiáng)烈的文學(xué)意識(shí)，每一個(gè)畫(huà)面都暗示著一 個(gè)游離不明的戲劇性的一幕，她把世界分解成一個(gè)個(gè)劇場(chǎng)，關(guān)注人，探索著人性的深淵，這使她在荒誕中認(rèn)真務(wù)實(shí)，在虛無(wú)中蕩然奇遇。”
作為一位時(shí)尚攝影師李安琪精準(zhǔn)的選擇了 60 年代，這樣一個(gè)取之不盡的視覺(jué)寶庫(kù)，其中的色彩、造型、電影般的場(chǎng)景，都被拿捏的十分到位。麥克盧漢在1964曾發(fā)出感嘆，“所有雜志和印刷媒體中的廣告都必須看起來(lái)像是出自一部電影中的場(chǎng)景。”李安琪似乎在有意無(wú)意的回應(yīng)這句話(huà)，她對(duì)于自己的作品有著清晰的認(rèn)知，其核心在于處理“關(guān)系”，在各種“關(guān)系”之中于人的異化是如何并被怎樣的機(jī)制所驅(qū)使，及在不斷被異化的過(guò)程中人的抵抗與屈服，以時(shí)尚產(chǎn)品的面貌再生產(chǎn)，自洽于這個(gè)系統(tǒng)之內(nèi)。以時(shí)尚的邏輯反時(shí)尚才使作品有了延伸的價(jià)值。
李安琪對(duì)于畫(huà)面的把握和較為成熟的攝影語(yǔ)言或許為她贏得了評(píng)委們幾乎毫無(wú)爭(zhēng)議的投票。愛(ài)德華·霍普一般的都市肖像，搭配著庫(kù)布里克式的犯罪現(xiàn)場(chǎng)，如果《擁抱》這樣一幅作品可以展開(kāi)，那么應(yīng)該就是維姆·文德斯的《德州巴黎》，文德斯曾以一個(gè)德國(guó)人的眼睛去看美國(guó)， 李安琪同樣以外來(lái)人的視角去處理這些金發(fā)碧眼的模特，而揭開(kāi)時(shí)尚的外衣，人的情感、際遇、狀態(tài)在高質(zhì)量的畫(huà)幅中得以被放大、被凝視，杜塞爾多夫?qū)W院派的美學(xué)傳統(tǒng)得以被繼承。
李安琪（杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院），《隱秘的愛(ài)情漂浮在第七大陸
除去大獎(jiǎng)與特別獎(jiǎng)，幾位獲得入圍和***獎(jiǎng)的作品也頗值得討論。來(lái)自廣美的于音對(duì)未來(lái)的個(gè)人想象某種程度上來(lái)自于上一輩的女性，張愛(ài)玲在《第①爐香》、《小團(tuán)圓》等作品中都深刻而微妙的刻畫(huà)了年輕女性對(duì)于上一輩女性的復(fù)雜情感，在父權(quán)制深深扎根的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中， 書(shū)寫(xiě)了女性?xún)?nèi)部的張力，一個(gè)世紀(jì)之后，性別議題依然牽動(dòng)著社會(huì)生活的方方面面，上野千鶴子闡述了當(dāng)代女性在父權(quán)制和資本主義的雙重壓制下的處境，在這樣的背景下女性之間依舊被想象成為競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，或被塑造成為某種性資源的內(nèi)部競(jìng)爭(zhēng)，但如果我們跳出這樣狹隘的性別想象，會(huì)發(fā)現(xiàn)越來(lái)越多的同性成為相互理解、支撐的共同體，從韋恩斯坦到吳亦凡，從“metoo”到“女孩幫助女孩”的口號(hào)讓我們有理由相信并期待一個(gè)更加平權(quán)的時(shí)代的到來(lái)。
于音的作品《阿姨們的房間》打動(dòng)我的地方在于她對(duì)于這些女性長(zhǎng)輩們的觀察和理解，是一個(gè)少女關(guān)于“如何做女人”自我成長(zhǎng)的探索，這些阿姨建立起她對(duì)于性別與性的認(rèn)知與態(tài)度，對(duì)于父親的這些“女友”們，既保持著旁觀式的距離感，又有一種想要深入其中的同理心，從她的圖式中可以看到每個(gè)阿姨都是不同風(fēng)格的樣板間，作者被動(dòng)或主動(dòng)的在阿姨們的闖入和陪伴之間不斷去作新的調(diào)整和建構(gòu)，從物理空間到心理建設(shè)。樣板間是美好卻不真實(shí)的，于音略顯學(xué)生氣的簡(jiǎn)單刻板化處理，使作品有些生硬單薄，但不乏真實(shí)的反應(yīng)。不同年代女性之間的相互理解，甚至是可以放逐男性的一種同性之間的默契。
于音（廣州美術(shù)學(xué)院），《阿姨們的房間》
朱露晗的作品《萬(wàn)物裂痕》更多的在討論人與自然的關(guān)系，童宙在《家庭檔案》中追溯的是身份問(wèn)題，央美的彭靖所關(guān)注的是人類(lèi)的痛苦是怎樣經(jīng)由圖像和媒介進(jìn)行傳遞和阻隔的。郭珈汐用攝影手工書(shū)的方式將影像與空間進(jìn)行重構(gòu)，以這樣一種獨(dú)特的游走方式與空間體驗(yàn)去關(guān)照自然資源被開(kāi)采和切割的現(xiàn)實(shí)。這些女性創(chuàng)作者的觀察與表達(dá)是豐富且多元的，讓我們看到新鮮的生命力和創(chuàng)造力。
朱露晗（中國(guó)計(jì)量大學(xué)現(xiàn)代科技學(xué)院），《萬(wàn)物裂痕》
三、青年一代關(guān)于未來(lái)、自我、與世界的想象，如何經(jīng)由攝影抵達(dá)？
在上世紀(jì) 80 年代，穿著喇叭褲的年輕人普遍對(duì)于未來(lái)有著強(qiáng)烈的信心，覺(jué)得明天必然比今天更好，而后天是花兒一樣的日子，樸樹(shù)在 2000 年還唱著“是的我看見(jiàn)到處是陽(yáng)光”，而20年后的青年們是怎樣的想象未來(lái)呢？導(dǎo)演雷德利·斯科特在科幻電影《銀翼***手》中用視聽(tīng)創(chuàng)造出了一個(gè)混亂荒蕪、“人”需要被不斷重新定義的末世景觀，成為一個(gè)關(guān)于未來(lái)的夢(mèng)魘。賽博朋克、廢土朋克這樣的美學(xué)風(fēng)格，在新世紀(jì)不斷被年輕的創(chuàng)作者引用在自己的創(chuàng)作中，甚至成為某種潮流。
獲得***獎(jiǎng)的北京電影學(xué)院鐘俊杰的作品《零壹零壹零壹零壹》，就意在構(gòu)建一個(gè)以賽博朋克為代表的西方文化背景下的，以中國(guó)書(shū)畫(huà)為源頭的東方視點(diǎn)長(zhǎng)卷圖像，背后所隱藏的是對(duì)未來(lái)社會(huì)環(huán)境發(fā)展的擔(dān)憂(yōu)。
鐘俊杰（北京電影學(xué)院），《零壹零壹零壹零壹》
青年一代一邊越來(lái)越長(zhǎng)時(shí)間的駐足于虛擬世界，一邊也想探出腦袋看看有沒(méi)有所謂的真實(shí)， 這是當(dāng)下對(duì)于柏拉圖“洞穴”的一個(gè)新的注腳。全球化的衰落、資本通吃、高房?jī)r(jià)、996， 內(nèi)卷、這一代年輕人還沒(méi)來(lái)及的思考一下生存策略和應(yīng)對(duì)方式，就被卷入其中，所以佛系、 宅、躺平這些反應(yīng)是及其消極、被動(dòng)及無(wú)力的，B 站再怎么推出“后浪”這樣的影片都會(huì)遭到嘲諷，在這樣的歷史語(yǔ)境之下，年輕一代如何安身立命，與時(shí)代相處，建立怎樣的性別關(guān)系，并與自身相處，年輕作者們?cè)噲D以攝影為媒介來(lái)處理這些全新的命題，展開(kāi)對(duì)未來(lái)的想象。
王菲雨的作品《生活劇場(chǎng)》通過(guò)電腦 3D 建模的方式重構(gòu)了住宅內(nèi)部的無(wú)生命物體。在作品自述中她說(shuō)：“這種亦真亦假的視覺(jué)效果模糊了現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的邊界，旨在引發(fā)觀者對(duì)圖像真實(shí)性的思考。同時(shí)也讓我們反思：攝影與現(xiàn)實(shí)之間還可以生成什么可能性，以及圖像是否可以成為討論真相的依據(jù)？”
以3D 建模來(lái)建構(gòu)影像畫(huà)面似乎成為一個(gè)新的潮流，再次指向攝影本身，技術(shù)的升級(jí)更新了視覺(jué)緯度的新鮮感，但這個(gè)問(wèn)題并不嶄新。攝影的虛構(gòu)從 19 世紀(jì)中葉就開(kāi)始了，“照片不僅有描繪現(xiàn)實(shí)的能力，也可能被用來(lái)塑造現(xiàn)實(shí)”（蘇珊·桑塔格《論攝影》），蘇珊·桑塔格或許預(yù)料不到人類(lèi)即將面臨人工智能的時(shí)代， 此時(shí)我們對(duì)影像的“真實(shí)”這一議題更加倍感焦慮，對(duì)其討論也變得更加困難和復(fù)雜，但這個(gè)問(wèn)題非但不能回避且更有必要追究下去，因?yàn)槲覀冋幵谡鎸?shí)與虛構(gòu)的世界當(dāng)中，當(dāng)網(wǎng)絡(luò)塑造出來(lái)的現(xiàn)實(shí)與人格某種程度上已經(jīng)慢慢滲透和腐蝕掉了“真實(shí)”的時(shí)候，我們?nèi)绾稳?duì)抗這樣的“美麗新世界”，當(dāng)數(shù)字藝術(shù)全面覆蓋，我們?nèi)绾伪Ａ魯z影真實(shí)的力量這一陣地。這是一個(gè)非常古典的攝影的問(wèn)題，但在今天依舊重要且戳中要害。攝影可以無(wú)中生有嗎？藝術(shù)的真實(shí)、影像的真實(shí)如何理清？在麥克盧漢關(guān)于媒介的理論中，新媒介并不能真正取代舊的媒介，而是以舊媒介為內(nèi)容，電腦繪制出來(lái)的如攝影般的日常再次挑戰(zhàn)我們對(duì)于真實(shí)的發(fā)問(wèn)，并在這個(gè)層面上我們?cè)俅斡|及媒介邊界的問(wèn)題。
王菲雨（天津美術(shù)學(xué)院），《生活劇場(chǎng)》
在對(duì)于自我想象的層面，殘酷青春話(huà)語(yǔ)永遠(yuǎn)是青年創(chuàng)作群體的內(nèi)在動(dòng)力，是出口亦是抵達(dá)他人的途徑，評(píng)委之一到崔燦燦這樣形容獲得***獎(jiǎng)的來(lái)自西美余心怡的作品：少年真好，可以 抗?fàn)?，可以逃避，可以困惑，可以揮霍，可以傷害，可以盡情地厭倦與痛苦，可以無(wú)所事事的度過(guò)虛無(wú)。過(guò)了 30 歲，“虛無(wú)”和“反叛”就成了一門(mén)學(xué)問(wèn)。余心怡照片里的人，遠(yuǎn)比我寫(xiě)得更好，更豐富，青春的直覺(jué)總是大于經(jīng)驗(yàn)。
張嘉偉對(duì)于藝術(shù)內(nèi)部機(jī)制的反思和質(zhì)疑，讓我們看到年輕藝術(shù)家該有的樣子，他的兩組作品《山下拾遺》和《我在美術(shù)館臥倒》分別以虛擬和行為的方式來(lái)質(zhì)疑和挑戰(zhàn)藝術(shù)的生產(chǎn)機(jī)制。本屆 1839 攝影獎(jiǎng)作品的豐富性令企圖去歸納和總結(jié)變得十分困難，當(dāng)然同時(shí)也意味著攝影這一媒介依舊充滿(mǎn)活力。
張嘉偉（中國(guó)傳媒大學(xué)），《山下拾遺》
***后我們?cè)俅卧说?middot;史密斯的觀點(diǎn)，“當(dāng)前的許多爭(zhēng)論都集中在攝影的過(guò)時(shí)狀態(tài)上，然而當(dāng)圖像的數(shù)字化傳播和數(shù)字操控對(duì)攝影產(chǎn)生威脅的時(shí)候，這一媒介同時(shí)獲得了新的生命。攝影無(wú)論從產(chǎn)量還是新技術(shù)和實(shí)踐的多樣性來(lái)看，都遇到了前所未有的繁榮。”技術(shù)更迭不斷挑戰(zhàn)和更新媒介邊界，使攝影成為學(xué)術(shù)研究和藝術(shù)實(shí)踐的重要場(chǎng)所，本屆 1839 攝影獎(jiǎng)讓我們看到年輕一代沒(méi)有為媒介所限，不僅對(duì)本體進(jìn)行探索，同時(shí)將文化觀察、研究及批評(píng)也納入實(shí)踐當(dāng)中，“攝影”有必要不斷重新定義自身，攝影教育也因此變得更加重要并充滿(mǎn)挑戰(zhàn)。
