選自《白瓷》系列 2005
選自《息》系列 1995
選自《面具》系列 2002-2003 ◎陳吳越
展覽：徘徊久——具本昌攝影（1990-2021）
展期：2021.9.4-2021.11.14
地點(diǎn)：三影堂攝影藝術(shù)中心
最近三影堂攝影藝術(shù)中心正在舉辦韓國(guó)攝影家具本昌的個(gè)展“徘徊久”，展出了藝術(shù)家自1990年以來近30年間的作品，包括“面具”“呼吸”“白瓷”等十三個(gè)攝影系列。由于創(chuàng)始人的日本淵源，三影堂一直把目光集中在日本攝影展和日本攝影家的推介上，來自韓國(guó)的攝影展應(yīng)該是近年來的頭一次。
和櫻花盛開的時(shí)節(jié)比，秋天的三影堂完全是兩幅光景。那棵美麗的櫻花樹早已枝繁葉茂，郁郁蔥蔥，完全無法想象春天時(shí)開了一樹如輕云般花朵的模樣。透過枝葉可以看到演出臺(tái)上的巨幅海報(bào)，“徘徊久”三個(gè)大字旁三個(gè)戴著面具的男人一字排開，他們穿著韓國(guó)的傳統(tǒng)服裝，讓人仿佛穿越回了大長(zhǎng)今的時(shí)代。
這次展覽的規(guī)模不小，可以說用盡了三影堂的所有展出空間，除了大量攝影作品外，還有一些裝置、影片、攝影家的收藏和書籍。雖然攝影作品的時(shí)間跨度較大，題材和表現(xiàn)形式也不盡相同，可是從美麗的白瓷、古老的面具、陳舊的鐘表和蒼老的肢體上都能體會(huì)到具本昌對(duì)時(shí)間和生命的關(guān)注。“命運(yùn)之于生命的不確定性、生物與非生物的腐朽與消逝”一直是具本昌孜孜不倦探索的主題。具本昌作品的另外一大特點(diǎn)是對(duì)韓國(guó)民族文化的堅(jiān)守。對(duì)于“面具”“白瓷”和“金”的記錄，也許是緣起于具本昌對(duì)文物的興趣，但是這些攝影作品在尋求民族文化認(rèn)同上也起到了至關(guān)重要的作用。
不過這次展覽雖然內(nèi)容豐富，但是我覺得仍然有遺憾。由于要展覽十三個(gè)系列的作品，所以分?jǐn)偟矫總€(gè)系列的作品就顯得有些不足。甚至有些頗為重要的系列卻只有兩三幅作品，讓人未能體會(huì)到這個(gè)系列的精髓就草草進(jìn)入了下一個(gè)系列，頗有走馬觀花之感。如果你對(duì)某個(gè)系列特別感興趣，建議翻閱一些展覽上陳列的書籍，不過遺憾的是這些書籍的文字以韓文為主。
攝影的歡愉
“面具”是具本昌最重要的作品系列之一，他的鏡頭記錄下了那些古老、粗糙的面具還有戴著面具表演的形形色色的藝人。具本昌說：“捕捉那不可見的，是我攝影的歡愉?！泵婢吆竺嬷i一樣的臉讓他產(chǎn)生無盡的好奇心，促使他去發(fā)現(xiàn)蘊(yùn)含其中的秘密。
對(duì)韓國(guó)傳統(tǒng)面具的喜愛，可能源于具本昌的幼年經(jīng)歷。當(dāng)時(shí)只有七八歲的他和一位研究傳統(tǒng)面具的學(xué)者為鄰，具本昌總?cè)W(xué)者叔叔家里玩，叔叔家的二層就是他的工作室，擺滿了各種表情夸張的面具。后來每每回想起這段童年經(jīng)歷，具本昌依然覺得很興奮。
從德國(guó)學(xué)習(xí)攝影回國(guó)后，具本昌將目光投向了韓國(guó)傳統(tǒng)文化，這讓他想起幼年時(shí)期了解到的面具。這些在民族戲劇中使用的面具，是很久以前的鄉(xiāng)村匠人手工制作出來的。后來陸續(xù)被不同的藝人所使用，呼吸著不同人的氣息，向觀眾演繹著不同的故事。經(jīng)過歲月流轉(zhuǎn)，這些面具也仿佛有了生命。
當(dāng)具本昌有機(jī)會(huì)近距離觀看面具舞蹈的時(shí)候，他覺得這些面具就好像活起來了一樣。戴著面具的藝人就這樣游走在真實(shí)和想象之間，表達(dá)出一種強(qiáng)有力的生命力量，這是藝術(shù)家在真實(shí)世界中從未經(jīng)歷過的。于是具本昌迫切地想記錄他們，捕捉面具之下淳樸的思想和自由的靈魂。
透過具本昌的這個(gè)系列作品，人們找到了現(xiàn)代生活悲傷情緒的根源。言不由衷的日子過久了，我們逐漸喪失了最初的面孔，那個(gè)可以表現(xiàn)出各種感受和情緒的真實(shí)的臉。
靜謐的哭聲
這三十年間，具本昌一直鐘情于拍攝生物和非生物的消逝。而他**次面對(duì)生與死的邊界，是在他父親垂危的時(shí)刻，也正是從那個(gè)時(shí)候起，他開始拍攝“呼吸”這個(gè)系列作品。
那時(shí)候的具本昌，每天守候在父親身邊，觀察著他艱難的呼吸，眼看著父親精力的流逝，就像一棵將死的植物逐漸失去水分。具本昌突然意識(shí)到死亡其實(shí)是自然的法則，死前人體會(huì)蒸發(fā)掉所有的水分，同時(shí)靈魂也會(huì)從身體中逐漸抽離。當(dāng)具本昌看到父親彌留時(shí)的無助，“呼吸”這個(gè)詞突然浮現(xiàn)在他的腦海。呼吸是死亡臨界時(shí)生命的最后一口氣，是介于生與死之間的狀態(tài)。從那時(shí)候起他開始刻意拍攝這種狀態(tài)，關(guān)注各種在死亡邊界的事物。
具本昌用特寫的方式拍攝老人干癟的嘴唇、奄奄一息的鳥、廢棄鐵架上干枯的樹枝等這些通常被人們所忽視的事物。具本昌說：“希望你們?cè)谟^看作品時(shí)，能聽到我所聽到的聲音——靜謐的哭聲?！?br/>
總要有些隨風(fēng)
會(huì)消失或者逐漸減少的東西總會(huì)吸引具本昌的目光。這樣的東西有很多，但是這一次他把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了平凡到讓人忽視的一種東西——肥皂。他拍攝了顏色、形態(tài)各異的被人用過的肥皂。人們的手和身體，還有灰塵和流水都會(huì)給肥皂留下時(shí)間的印記，而這些肥皂干了以后，這些用過的痕跡會(huì)幻化成意想不到的顏色和圖案。
具本昌遵循“少即是多”“簡(jiǎn)單即是美”的原則，沒有拍攝任何其他物件，只在單純的背景下拍攝用過的肥皂本身。藝術(shù)家想用這些簡(jiǎn)單又安靜的照片，悄悄提醒我們時(shí)間在流逝，而每一塊逐漸消失的肥皂身上都蘊(yùn)藏了很多回憶。
給白瓷拍肖像
“白瓷”系列可以說是具本昌最有影響力的作品。1989年，具本昌翻雜志的時(shí)候，看到一張照片，照片上一位西方老婦人身著白衣，坐在一個(gè)巨大的白瓷花瓶前，照片的背景也是白色的。而老婦人和白瓷身上都有刻著歲月的痕跡，顏色和年代感讓二者看起來有種和諧的平衡感。這張照片讓當(dāng)時(shí)身處異國(guó)他鄉(xiāng)的具本昌重新審視韓國(guó)傳統(tǒng)白瓷的價(jià)值。當(dāng)時(shí)的他，看到屬于韓國(guó)的文物在一個(gè)外國(guó)收藏者手中，甚至還有一絲悲傷。
15年后，也同樣是在異國(guó)他鄉(xiāng)的京都，具本昌又在一本日本的雜志上看到了白瓷的照片。兩次在外國(guó)的期刊上邂逅白瓷，一種民族自信心讓具本昌決心用自己的藝術(shù)方式記錄并重新表達(dá)白瓷的美麗。
每件白瓷都包含著當(dāng)時(shí)創(chuàng)造它的藝術(shù)家的靈魂，真實(shí)地拍攝出它們細(xì)膩的材質(zhì)和優(yōu)雅的線條并不是一件簡(jiǎn)單的事。具本昌決定嘗試捕捉白瓷內(nèi)在的美，展現(xiàn)出它們謙遜、深刻又優(yōu)美的內(nèi)在靈魂。
于是具本昌開始走訪世界各地的博物館，尋找白瓷的蹤跡，為它們拍照。具本昌十分享受拍攝白瓷的過程，被它們的莊嚴(yán)和簡(jiǎn)約所感動(dòng)。舊時(shí)的白瓷如今在世界各國(guó)綻放著它們的美麗，雖然不能把它們帶回韓國(guó)，具本昌也不再像多年前那樣感到悲傷。他感到白瓷就在他身邊，因?yàn)樗阉鼈兌加涗浽诹苏掌铩?br/>
更加慶幸的是，因?yàn)榕臄z白瓷的緣故，具本昌找到了當(dāng)年那張照片里的女士——一位陶瓷藝術(shù)家，而照片里那件美麗的白瓷如今正陳列在大英博物館里。
仔細(xì)觀看具本昌拍攝的白瓷，每張照片都沒有影子，那些白瓷就好像是漂浮在畫面里。具本昌覺得如果有影子，照片就有對(duì)比，白瓷就顯得真實(shí)而具體。而他并不想把白瓷表現(xiàn)得那么現(xiàn)實(shí)，于是就讓它們漂浮在那里，仿佛給白瓷注入了精神和靈魂。具本昌說：“我并不想拍博物館簡(jiǎn)介里的那種照片，我想給白瓷拍肖像，就像給人拍的那種?！?br/>
具本昌熱衷收藏和拍攝有年代感的事物，每一處傷痕、每一個(gè)裂紋……每件東西身上都寫滿了它的歷史。然而更加有趣的是，你永遠(yuǎn)無法知道面具后是怎樣的臉孔，是誰曾用過這塊肥皂，白瓷里曾經(jīng)裝過什么，這些謎一樣的細(xì)節(jié)更能讓人感受到時(shí)間的存在。人少時(shí)候觀展，也許你能聽到它們?cè)诘驼Z。
