每年，集美·阿爾勒國際攝影節(jié)關(guān)注一個亞洲國家的攝影境況。繼印度尼西亞(2017)和韓國(2018)后，今年，集美·阿爾勒國際攝影季與印度***的攝影機構(gòu)合作，邀請到了印度攝影師，展覽將由印度攝影界專家進行策展：與攝影藝術(shù)博物館合作的群展《回眸印度攝影:從殖民到當(dāng)代》展出了普西安瑪拉N., 葛莉·吉爾, 阿努·帕拉庫那蘇·馬修, 阿諾莉·佩雷拉, 邁克爾·布勒·羅斯等攝影師的作品(策展人:納撒尼爾·蓋斯凱爾)；與印度阿樂卡滋基金會合作的群展《催化劑》(策展人：雷哈布·阿拉納)。
回眸印度攝影：從殖民到當(dāng)代
藝術(shù)家：因都·安東尼，阿諾莉·佩雷拉，葛莉·吉爾，阿努·帕拉庫那蘇·馬修，邁克爾·布勒-露絲，普西安瑪拉 N.和克萊爾·阿尼
普西安瑪拉N.，克萊爾·阿尼，《吉祥天女》，出自《本土類型》系列，2000年-2014年，彩色合劑沖印。圖片由藝術(shù)家&印度MAP博物館提供。
在南亞攝影的早期歷史中（與歐洲帝國主義的盛行時間相吻合），人們對于表現(xiàn)方式幾乎沒有控制的權(quán)利。他們通常不是在拍攝照片時成為積極的合作者，而是照片主體的身份被強加在他們身上，而不是拍攝的行為。那些拿著相機的人要么是有政治目的，要么是在潛意識里對拍攝主體存在偏見。從19世紀(jì)50年代到20世紀(jì)初，這種攝影師與拍攝對象之間的關(guān)系反映了那個時代的攝影狀況。在那個時代，個體（尤其是女性）是被物化的，甚至是被忽略的，社區(qū)被簡化為偽人類學(xué)中的“類型”這一概念，景觀和遺跡與他們的文化背景格格不入——這導(dǎo)致了一種有問題的、但又常常令人難以忘懷的美麗攝影風(fēng)格。
阿諾莉·佩雷拉，《我任由頭發(fā)松散》，出自《抗議系列IV》，2010年-2011年，噴墨打印。圖片由藝術(shù)家&印度MAP博物館提供。
在20世紀(jì)中葉，伴隨著地區(qū)殖民主義的消亡之后，造訪的異國攝影師仍將他們對異國的看法對準(zhǔn)被攝者。隨著這個分支大陸被西方媒體重新定義其異國背景，本土又幾乎是由男性攝影師所主導(dǎo)的環(huán)境影響之下，這片土地只剩下貧瘠、苦苦掙扎的貧困人群和衰落的皇室，與現(xiàn)代化的現(xiàn)實和新獨立的民族國家格格不入。與之前的殖民地人民一樣，這一代外國攝影師或由當(dāng)?shù)厣鐣㈦A級所組成的攝影師，確保了民眾的身份類別和他們的故事被來自他們社群之外的敘述者呈現(xiàn)。
葛莉·吉爾，《讓皮雅麗》來自系列《女孩公平》，2003，檔案涂料印花。圖片由藝術(shù)家&印度MAP博物館提供。
這次展覽以這一段復(fù)雜的攝影歷史為起點，展現(xiàn)了來自印度、斯里蘭卡和美國的七位當(dāng)代攝影師 —— 因都·安東尼，阿諾莉·佩雷拉，葛莉·吉爾，阿努·帕拉庫那蘇·馬修，邁克爾·布勒-露絲，普西安瑪拉 N.和克萊爾·阿尼的作品。到了20世紀(jì)末和21世紀(jì)初，他們的作品繞過直接回應(yīng)殖民和外國人在當(dāng)?shù)剡z留下的問題，開辟了一條新的、更加多樣化的道路，而在這條道路中，女性更多地出現(xiàn)在了鏡頭前和鏡頭后。值得一提的是，從社會精英，國際從業(yè)者的立場來看，他們的作品仍然只是一個敘事，但是可以看出他們的作品構(gòu)成了南亞攝影領(lǐng)域的***個真正的“當(dāng)代”時代，人們對性別和身份政治假設(shè)的探索和批判也終于從此浮出水面。
邁克爾·布勒·羅斯, 《坎德拉和卡利亞尼，蓋恩斯維爾，佛羅里達(dá)州》，出自《構(gòu)建異國情調(diào)》系列, 2006年-2010年, 彩色合劑沖印。圖片由藝術(shù)家&印度MAP博物館提供。
展覽還試圖挑戰(zhàn)民族身份的假設(shè)，并探索了對民族、文化歸屬感的更廣泛的理解，探討了諸如“印度攝影”和“南亞攝影”之類的標(biāo)簽是否與二十一世紀(jì)的藝術(shù)世界及更全球化的背景相關(guān)。這反映在藝術(shù)家本身具有跨文化和流離失所的身份上，其中包括普西安瑪拉 N.的合作人——蘇格蘭出生的克萊爾·阿尼，她幾乎一生都在印度生活，并在印度，在她的作品中被重新定性為“原住民”。 阿努·帕拉庫那蘇·馬修在英國出生，由印度父母所生，之后他在印度長大，在美國工作生活。還有一位被任命為印度教牧師的美國白人，邁克爾·布勒-露絲，他承諾對印度的精神忠誠。
《催化劑》
藝術(shù)家：阿伯基·帕爾，阿德基·穆拉布魯邁爾，艾西瓦婭·阿魯姆巴卡姆，阿倫·維杰·馬塔萬，阿什菲卡·拉赫曼，阿扎德·阿赫拉吉，巴拉特·布尚·馬哈詹，金山·昌德·辛拉尼，梅科·梁，普拉莫特·帕蒂，蘇坎亞·戈什
