第二章 現(xiàn)階段以數(shù)碼合成影像為代表的觀念攝影的異化傾向
通過上文的分析我們得知，雖然當(dāng)下的觀念攝影和數(shù)碼合成影像在本質(zhì)上來說并不是什么新事物，但值得強調(diào)的是，在攝影誕生以來的坐標(biāo)系里，無論是在縱軸方向從攝影術(shù)誕生一百多年的歷史傳統(tǒng)來看，還是在橫軸方向和當(dāng)代西方的主流攝影表現(xiàn)手段相比較來看，合成類影像都絕不是主流。而在當(dāng)下的中國，數(shù)碼合成影像已成為觀念攝影的主要表達手段，攝影表現(xiàn)領(lǐng)域的支流在這里成了絕對的主流。
中國當(dāng)代觀念攝影的創(chuàng)作尤其是高校這塊呈現(xiàn)出了一種偏離正常發(fā)展軌跡的狀態(tài)來，可以這么說，這里的攝影創(chuàng)作出現(xiàn)了嚴(yán)重的異化。本章試圖從幾個主要的方面來揭示它的這種異化傾向，以求立體地呈現(xiàn)它的異化性。
第一節(jié) 創(chuàng)作思維的“反攝影”性
如前所述，當(dāng)前國內(nèi)觀念攝影的創(chuàng)作群體，除了少數(shù)以攝影作為創(chuàng)作媒介的藝術(shù)家外，主要是高校攝影專業(yè)的學(xué)生，尤其是美術(shù)院校的學(xué)生。由于美術(shù)院校的學(xué)生繪畫基礎(chǔ)相對較好，在他們進行觀念表達時其創(chuàng)作思維帶有明顯的“繪畫性”。這種“繪畫性”主要體現(xiàn)在把相機當(dāng)作是一個獲取素材的工具，而把電腦屏幕當(dāng)作一塊畫布，然后往這塊畫布上添加所需的素材，再進行挪移、拼貼、修飾，如此反復(fù)，直到出現(xiàn)滿意的效果為止。
在這種思維過程中，首先是預(yù)想出一個需要的畫面，然后對這個畫面進行拆解，把它分解成不同的元素，比方說：背景、主體元素一、主體元素二、環(huán)境元素一、環(huán)境元素二等等；接下來就用相機把所需要的這些元素逐一拍下來，這時預(yù)想階段的各個元素都已被視覺化，但在這個階段所拍得的元素還是處在各自不同的環(huán)境之中；到最后階段就是把這些元素導(dǎo)入電腦，通過電腦圖像處理軟件如Photoshop來進行合成，在這個合成的過程中，很多元素需要把它從原來的背景中分離出來——也就是“去底”，再把這個沒有了背景的元素融入到目標(biāo)圖像中，通過變化其大小和形狀至一合適尺度，再對該元素的邊緣進行修飾，使其在新的背景環(huán)境中看上去自然而無破綻，如此這般，直到把所有需要的元素合成到一個畫面中，這幅作品即告完成。這個過程如果用一句話來概括的話，那就是“先拆解再組裝”。
這種先拆解再組裝的思維方式和攝影的本質(zhì)以及攝影的媒介特性是背道而馳的，也就是說它是“反攝影”的。攝影擅長的是對事物的再現(xiàn)，攝影的尊嚴(yán)在于紀(jì)實，攝影是通過鏡頭前客觀存在的物像來表達觀點、提出問題，而不是靠虛擬的畫面來發(fā)言。
在攝影術(shù)發(fā)明之前，繪畫最重要的一個社會功能就是履行今天攝影的職責(zé)——為現(xiàn)實中的一切事物生產(chǎn)影像。而攝影術(shù)誕生之后，繪畫的這一功能被搶奪，它只好另辟蹊徑，由寫實走向表現(xiàn)，直至抽象，從而開辟了繪畫全新的領(lǐng)域。另一方面，早期的攝影因為不自信而長時間地在模仿繪畫，到19世紀(jì)末二十世紀(jì)初畫意攝影還一度興盛，歷史總是呈現(xiàn)某種程度的吊詭，如今數(shù)碼時代的合成影像又在模仿繪畫，如果數(shù)碼合成影像還算攝影的話，那它就是二十一世紀(jì)的畫意攝影了，不過，在某種程度上它叫數(shù)碼繪畫也許更合適。
第二節(jié) 題材選擇熱衷“超現(xiàn)實”性
數(shù)碼合成影像不光是在創(chuàng)作思維上呈現(xiàn)出高度的“繪畫性”，而且在題材的選擇上也積極向繪畫靠攏。攝影問世后，繪畫的表現(xiàn)方式在由再現(xiàn)向表現(xiàn)和抽象轉(zhuǎn)變的同時，其表現(xiàn)領(lǐng)域也開始由描繪外部的客觀世界轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)部精神世界的探索。如今的數(shù)碼合成影像也大有舍棄攝影所固守的客觀世界而直奔精神世界而去的架勢。
通過對當(dāng)前觀念攝影數(shù)碼合成類影像的分析，可以發(fā)現(xiàn)其最熱衷表現(xiàn)的領(lǐng)域有：幻想、夢境、潛意識等等。高校學(xué)生尤其是女生的作品，非常普遍地喜歡用數(shù)碼合成的方式來表達自己的童年夢想，一個當(dāng)下自己已成年的大腦袋再接上一個短小的童年身軀，或者是拍一些穿著各種服裝的小朋友，去底后再置入一個國畫背景，或者是讓自己變成魚兒飛入云端，要不就扒在屋頂上，做一回中國版的蜘蛛俠。要么就用攝影來演繹神話故事，如八仙過海、西游記等等，要么就探討潛意識中那個想象的自我。還有的創(chuàng)作者，用大量的城市高樓、建筑腳手架和建筑工地圖片通過“去底”后沿著山形堆砌，形成一種想象中的數(shù)碼山水畫。綜上所述，當(dāng)代中國觀念攝影最熱衷表現(xiàn)的是超現(xiàn)實的題材。
既是畫家又是攝影家的曼-雷曾真切地道出了繪畫和攝影各自的長處：“用攝影的方法拍攝不了的東西——想象、夢、無意識的沖動等——就用繪畫來表現(xiàn)，而我不想描繪的事物——在現(xiàn)實中已經(jīng)存在的事物——就用攝影方式來拍攝”
。當(dāng)今的觀念攝影舍棄了攝影自身作為媒介所具有的巨大優(yōu)勢而去表現(xiàn)自身所不擅長的東西，這不能不說是它的一個誤區(qū)之所在。
第三節(jié) 表達程式化
數(shù)碼合成影像在當(dāng)前的觀念攝影表達中表現(xiàn)出了高度的程式化，這種程式倒不象中國畫的那種筆墨程式，而是一種模式化的圖式。通過對當(dāng)前數(shù)碼合成類觀念作品的分析，筆者總結(jié)出以下幾種常見的圖式：
一、自我復(fù)制型
這種手法筆者最早是2004年見于一本英國出版的圖書，這本書是講設(shè)計師應(yīng)如何培養(yǎng)創(chuàng)造性思維的，書中收錄的一張圖片，是把同一模特更換不同服裝和姿勢拍攝的畫面通過軟件合成在了一個畫面中，從而營造出一群人的視覺效果
。到2006年我在《中國攝影家》雜志上看到了徐白云同一手法的作品，隨后就在刊物上、展覽會上看到大量的類似作品。當(dāng)然也可以把此圖式變通一下，比方說把一堆“我”減少到兩個“我”，而這種“倆我”圖式早在1979年杰夫-沃爾就已經(jīng)嘗試過了。
二、比例失調(diào)型
這種手法最常見也最簡單，就是把畫面中的某個元素的尺度放大或縮小，以求得一種夸張的違反日常視覺經(jīng)驗的效果。如郭一的作品《混沌-新生》系列
，作者把北京的標(biāo)志性建筑如鳥巢、央視新樓、國家大劇院等從原來的背景中抽離出來，然后再把它們?nèi)谌氲揭黄s草地上，如此置換背景后，建筑因原有的巨大的體量感消失了而變得像個模型玩具。
三、天馬行空型
這是上文提到的幻想類、神話類作品集中呈現(xiàn)的方式，人在水下走，魚在云上游，荒誕的畫面在這類觀念作品中不斷加以呈現(xiàn)，恰似好萊塢的科幻大片，常常給人一種介紹電影特技畫面的感覺。這類作品實在是太泛濫，因為每個人都有幻想和白日夢，再加上Photoshop這類軟件激發(fā)起來的好奇心，使得這樣的作品不斷地出現(xiàn)在各種展覽會和刊物上，一撥又一撥，綿延不絕。此種局面的出現(xiàn)，其實和國內(nèi)一些評論界人士、高校教師鼓吹數(shù)碼時代攝影的無限可能性是分不開的，作為年輕的學(xué)生，如果自己對這種表現(xiàn)形式?jīng)]有高度的警覺就難免不沉湎其中了。
第四節(jié) 觀念空洞化
觀念攝影在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域是個頗為時髦的名字，許多人以做觀念作品為榮，在高校學(xué)生中，這種現(xiàn)象也普遍存在，似乎不會玩觀念攝影就會很沒面子，這就像很多人不愿別人稱其為攝影家而要標(biāo)榜自己是藝術(shù)家一樣，一切都是虛榮心使然。如果對當(dāng)前這種普遍存在的創(chuàng)作心理能有所了解，那么就為探尋當(dāng)前這類作品中普遍存在的觀念空洞化問題找到了一個基本的切入點，對于一部分人來說，他們是為了觀念而觀念。
而對于另一些創(chuàng)作者來說，你說他是在做觀念作品，還不如說他是在模仿別人的作品來得準(zhǔn)確。他們偶爾看到某一幅作品覺得有點意思，也不管別人的本來意圖是什么，先拿來模仿一番再說，至于所要表達的觀點為何并不是其所要著重考慮的，因為激發(fā)他做這個作品的主要因素是來自視覺方面的，而不是觀念上的。上一節(jié)中提到的攝影師Scheffold
Vizner的作品被模仿后產(chǎn)生了一大片同類作品（可以預(yù)見，這類作品還會繼續(xù)出現(xiàn)）就是這方面很好的例證。很多觀念作品多從視覺新奇性、視覺沖擊力方面入手，作品更多的是停留在視覺游戲性上，有時還表現(xiàn)出娛樂化和庸俗化的傾向。觀念攝影這種重視覺而輕觀念的傾向，也就從另一方面造成了觀念的空洞化。
正如文章開篇提到的，觀念藝術(shù)是“思想藝術(shù)”，它有明顯的哲學(xué)傾向，它所表現(xiàn)的題材更多地是在反思人類的過去和現(xiàn)在。要想產(chǎn)生好的觀念作品其前提是必須要有好的觀念，而要表達有見地有深度的觀念絕非易事，這需要獨立之思想、自由之精神，還要有批判之意識、創(chuàng)新之能力，而所有這些恰恰是當(dāng)代人最缺乏的。對于美術(shù)院校的學(xué)生來說，生活閱歷的缺乏、相對薄弱的文化素養(yǎng)等因素又更進一步導(dǎo)致了思想的貧瘠，這就從深層次上導(dǎo)致了作品觀念的空洞化。
觀念的普遍空洞化導(dǎo)致許多作品看上去不知所云，觀者看不明白也不好意思說，生怕被人說自己不懂觀念攝影了，而創(chuàng)作者中更是有人聲稱自己的作品一般人是看不懂的，故意要把觀念攝影神秘化。影像是一種視覺語言，通過它，作者的思想和觀者能得以交流，于創(chuàng)作者而言，創(chuàng)作是一個編碼的過程，于觀者而言，欣賞評價是一個接收解碼的過程。如果觀者無法從作品中解讀出明確的信息，除了觀者可能沒有具備解碼的基本背景知識外，那就是作者創(chuàng)作時編碼出了問題。這其中的道理和寫作相類似，這就像讀者無法看懂某篇文法不通、結(jié)構(gòu)松散、邏輯混亂的文章時，作者不去檢討自己的寫作水平而反過來指責(zé)讀者看不懂是因為沒文化一樣無理。觀念攝影作品普遍存在的觀念空洞化問題不是靠把觀念攝影神秘化這樣的手段就能掩蓋得了的，唯有正視它，才有可能改善它。
