第三章 由數(shù)碼合成影像回歸到攝影的本體語言
當(dāng)前的觀念攝影創(chuàng)作在某種程度上已經(jīng)離不開Photoshop這種圖像處理軟件了。Photoshop這種軟件最早是應(yīng)用在平面設(shè)計和出版印刷領(lǐng)域，數(shù)碼攝影普及后它迅速取代了傳統(tǒng)暗房的功能而釋放出它的魔力，無數(shù)的人為它的魔力所折服?；蛘呖梢赃@么說，是Photoshop這種軟件在支撐著中國當(dāng)代觀念攝影繁榮的視覺景象，在這么多令人眼花繚亂的作品中，數(shù)碼合成類作品的價值在哪里，它還能不能稱得上是攝影作品，如果不再是攝影作品了，是不是應(yīng)該把它重新歸入一個門類，比方說數(shù)碼藝術(shù)作品。攝影的本質(zhì)是什么，數(shù)碼時代攝影的本質(zhì)有沒有改變，當(dāng)代西方的觀念攝影是否也像我們一樣在大玩PS，如果不是，那我們是否應(yīng)該有所警醒而從對PS的狂熱中冷靜下來并往攝影的本體語言回歸。以上這些正是這一章所要探討的問題。
第一節(jié) 攝影的本質(zhì)
攝影的本質(zhì)是什么？羅蘭-巴特在《明室》中這樣闡釋攝影的本質(zhì)：“我稱之為‘拍攝對象’的東西，……其真實性是‘必須的’，它必須是曾經(jīng)被置于鏡頭之前的東西，沒有這個東西，就不可能有照片?！跀z影中，我永遠(yuǎn)無法否認(rèn)‘這個東西在那里存在過’。我們可以用推理的辦法把這看作攝影的本質(zhì)，即攝影的真諦?！?在隨后的篇幅中他又寫道，“照片對我所起的作用不是重現(xiàn)已經(jīng)消失了（由時間和距離造成的）的東西，而是證明我眼下所見的東西真的存在過。”
在書的最后他又再次強調(diào)“攝影的真諦很簡單，很平常，沒有什么深奧的東西：‘這個存在過。’”
鮑德里亞認(rèn)為，“巴特的分析是把攝影作為一種消失來理解的，這非常精彩?！睹魇摇氛娴氖怯|及了攝影的心臟部位?！?br/>
在拍照和看照片時，光始終是必不可少的條件。“攝影”一詞的英文的意思就是“用光繪畫”，正是被攝對象發(fā)出的光粒子，經(jīng)過相機鏡頭到達(dá)底片后使得底片上的感光劑發(fā)生了化學(xué)反應(yīng)從而最終產(chǎn)生了影像。羅蘭-巴特在《明室》中特別提到了被拍照的物體以其本身的光線觸及了他，他說他母親小時候在暖房里拍攝的那張照片盡管已經(jīng)泛黃，但對他來說，“那光是‘那一天’從我母親孩提時期的身上發(fā)射出來的，是從她的頭發(fā)、皮膚、連衣裙和目光中發(fā)射出來的。”
羅蘭-巴特這一論述深刻揭示了我們常常不曾意識到的照片的本質(zhì)問題。
蘇珊-桑塔格在其《論攝影》中也對攝影的本質(zhì)問題多有涉及，她把照片和死亡聯(lián)系在一起，她認(rèn)為“所有照片都‘使人想到死’。拍照就是參與另一個人（或物）的必死性、脆弱性、可變性。所有照片恰恰都是通過切下這一刻并把它凍結(jié)，來見證時間的無情流逝?！?她所說的死亡更多的是強調(diào)這種時間的消逝，和羅蘭-巴特所說的“曾經(jīng)存在過”都是從時間這一點上來對攝影的本質(zhì)進(jìn)行探討的，她在談到攝影和繪畫的區(qū)別時也發(fā)表了和羅蘭-巴特的“母親身上曾經(jīng)發(fā)射出的光”相類似的觀點：“一張照片首先不僅是一個影像（而一幅畫是一個影像），不僅是對現(xiàn)實的一次解釋，而且是一條痕跡，直接從現(xiàn)實拓印下來，像一道腳印或一副死人的面膜?！彼J(rèn)為一張照片是對物體反映出來的光波的一次紀(jì)錄，是其拍攝對象的一道物質(zhì)殘余。
可能有人要質(zhì)疑羅蘭-巴特和蘇珊-桑塔格的論點在當(dāng)前的數(shù)碼攝影時代是否還能適用，那我們首先來看看數(shù)碼攝影相較膠片攝影它到底在哪些方面發(fā)生了改變。數(shù)碼相機和傳統(tǒng)的膠片相機比起來，它改變的其實就是感光媒介——原來使用化學(xué)反應(yīng)來記錄光子的膠卷被使用電子反應(yīng)來記錄光子的CCD（Charge-coupled
Device，電荷耦合元件）或CMOS（Complementary Metal-Oxide
Semiconductor，互補金屬氧化物半導(dǎo)體元件）所代替。再就是數(shù)碼相機能夠即時呈現(xiàn)所拍影像，這一點也談不上有多新鮮，因為前數(shù)碼時代流行廣泛的寶麗來（Polaroid）一次成像機器已經(jīng)早就做到了。由此可以看出，數(shù)碼相機所改變的僅僅是記錄來自被攝對象光子的手段，但所記錄的仍然是被攝對象發(fā)散出來的光粒，這一不變的事實告訴我們：現(xiàn)今的數(shù)碼時代，攝影的本質(zhì)沒有發(fā)生任何改變。
第二節(jié) 數(shù)碼合成影像應(yīng)從攝影中分離出來
如果搞清了攝影的本質(zhì)問題，那么對于“數(shù)碼合成影像能不能稱之為攝影作品”這樣的問題就很容易得出答案了。首先，數(shù)碼合成的影像并沒有在現(xiàn)實中曾經(jīng)存在過，它完全是個虛構(gòu)的東西，也許畫面中的每一個元素都是現(xiàn)實中曾經(jīng)的存在，但它們分屬于不同的空間，其最終的合成畫面也可能看上去非常自然并不一定很荒誕，但它仍然不具備攝影的屬性要求：畫面中所有的元素和細(xì)節(jié)都真正在同一空間中同時存在過。其次，攝影強調(diào)的是在連續(xù)的時間線上的某一點，被攝對象所發(fā)出的光子同時到達(dá)相機感光媒介上而形成的影像。數(shù)碼合成影像中的元素是多次拍攝而成的，每一個單獨拍攝的元素都代表著一個獨立的時間，那么其最終合成的畫面，是許多個時間片斷的集合，完全沒有相同的時間點，也就不可能成為“被攝對象的印痕”或“物質(zhì)殘余”了。一句話，數(shù)碼合成影像無論是從空間上還是從時間上來分析，其都不具備攝影的屬性。
既然數(shù)碼合成影像不是攝影，那么就應(yīng)該把它從攝影中分離出來。今日國內(nèi)數(shù)碼合成影像常見的技巧在十多年前就已被歐美設(shè)計界廣泛使用，我記得那時的書籍對這類藝術(shù)家用得最多的一個稱謂是“數(shù)字插圖畫家”，現(xiàn)如今看到的稱呼以“Photoshop藝術(shù)家”和“CGI(Computer
Generated
Images，即計算機生成圖像)藝術(shù)家”為最多?；谝陨侠碛?，我們是否應(yīng)該把數(shù)碼合成影像叫做數(shù)碼藝術(shù)作品而與攝影相區(qū)別，這樣區(qū)分開來后一個最大的好處是讓攝影重新回到攝影，而不是讓攝影被數(shù)碼合成影像所綁架。
至于造成今日國內(nèi)數(shù)碼合成影像成為了觀念攝影主要表達(dá)形式的原因，我想可能主要有以下這么幾點。
首先，是攝影被輕視。或者換句話說，就是我們過高地估計了自己認(rèn)識攝影、把握攝影的能力。這是一個非常普遍的現(xiàn)象，在社會的各個層面上都存在。記得去年的四月份，英國某大學(xué)的一名教授來我校授課，他在課上談到他正在進(jìn)入一個于他來說是全新的領(lǐng)域——攝影，當(dāng)時他正在策劃一個攝影展，他覺得攝影很難把握，“非常之難”，他如是說。不過他又表示，相信自己憑借在英國接受的良好訓(xùn)練，是能通過一套行之有效的研究方法來把握它的。這是我聽到的非常優(yōu)秀的學(xué)者對于攝影謙遜的表白，因為他真的很懂?dāng)z影是怎么回事。
陳丹青先生自上世紀(jì)八十年代初開始在紐約旅居十多年，遍覽成千上萬的大師級作品，被顧錚先生稱為是“當(dāng)代畫家中少有的對于攝影有真正的理解，并且勇于為攝影（真正的攝影）仗義執(zhí)言的藝術(shù)家”
。
陳先生在他的《退步集》中介紹了一些國內(nèi)已經(jīng)翻譯出版的歐美經(jīng)典攝影圖書，他指出這些圖書已經(jīng)在西方構(gòu)成了人文藝術(shù)研究的標(biāo)高并為影像文化的探詢搭建了知識背景和思考架構(gòu)，隨后他問道：“在中國，除了譯介者與極少數(shù)學(xué)者，絕大多數(shù)攝影家、美術(shù)家、藝術(shù)教育者、文化官員、展覽策劃者是否愿意知道并閱讀這些著述？是否對其中的知識訊息略具了解？視覺藝術(shù)學(xué)生是否初步接觸這類常識教育？”
陳先生的發(fā)問正是道出了現(xiàn)實的某種真相——普遍存在的對攝影的輕視，我想正是這種普遍的輕視，或者叫自以為是導(dǎo)致了常識教育的缺乏，而常識教育的普遍缺乏又反過來加劇了這種自以為是而不自知。
其次，是觀念攝影創(chuàng)作群體在素質(zhì)上的先天不足。因為美術(shù)類院校在高考時文化成績的要求比非藝術(shù)類的低得多，所以很大一部分成績較差的學(xué)生選擇以學(xué)畫畫報考美術(shù)院校的方式來進(jìn)入大學(xué)，這就造成了美術(shù)院校學(xué)生文化素質(zhì)整體偏低的狀況，還有就是自主學(xué)習(xí)能力的明顯不足，這種狀況在高校擴招后尤其明顯。當(dāng)然那種專業(yè)很優(yōu)秀文化素養(yǎng)又好的學(xué)生也是有一些的，但所占比例很低。筆者在上個學(xué)期給大三的學(xué)生上課時作了一個關(guān)于學(xué)生閱讀興趣的問卷調(diào)查，不記名但要求學(xué)生如實填寫。調(diào)查問卷中羅列了一些攝影經(jīng)典書籍，如《論攝影》、《明室》、《迎向靈光消逝的年代》、《觀看之道》等，要進(jìn)行調(diào)查的閱讀層次分“從未看過”、“粗略看過”、“認(rèn)真讀過”三種，在收回的22份有效答卷中，認(rèn)真看過《論攝影》的全班只有2人，有19人粗略看過，1人從未看過；《明室》無人認(rèn)真看過，6人粗略看過，16人從未看過；《迎向靈光消逝的年代》無人認(rèn)真看過，2人粗略看過，20人從未看過；《觀看之道》1人認(rèn)真看過，5人粗略看過，16人從未看過。這個班的學(xué)生給我的整體印象還是很愛學(xué)習(xí)的，應(yīng)該說這種狀況在當(dāng)前的高校中還算是好的。在我看來閱讀大概可分四個層次，第一個層次是看了但不一定看懂，第二個層次是能基本看懂，第三個層次是看懂了還能用自己的話概述出來，第四個層次是看懂后還能進(jìn)行質(zhì)疑和評論。私底下和好些學(xué)生交流過，大多數(shù)學(xué)生的閱讀能力停留在第一和第二個層次上。這種自主學(xué)習(xí)能力的不足造成了大多數(shù)的學(xué)生被潮流所裹挾而鮮有自己獨到的思考。
當(dāng)然，還有其它的一些原因，在此不再探討，所有這些加在一起形成了當(dāng)前這種攝影創(chuàng)作群體對攝影的本質(zhì)幾乎完全沒有自覺的局面，數(shù)碼合成影像若能從攝影中剝離出來，也許將有助于觀念攝影回歸到攝影的本質(zhì)。
第三節(jié) 觀念攝影應(yīng)回歸到觀念本身和攝影本體語言
為了更好地認(rèn)識現(xiàn)階段國內(nèi)觀念攝影存在的問題，可以通過了解西方尤其是歐美觀念攝影創(chuàng)作的方式和趨勢，來重新審視國內(nèi)的觀念攝影，以求得出較為客觀的答案。這也是國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)圈曾經(jīng)十分流行的方法論，那就是通過他者的身份確認(rèn)來最終確認(rèn)自己的身份。
在2009年的平遙國際攝影節(jié)高校展區(qū)中，有一個名為“沖破界限Ⅱ：選自美國院校的100幅作品”的展覽，美國院校的作品中幾乎看不到數(shù)碼合成類作品的蹤影，在他們的作品中觀念和紀(jì)實交織在一起，觀念作品多是采取擺拍的手段以紀(jì)實的方式呈現(xiàn)。可以這么說，他們是在自覺地使用攝影的本體語言來進(jìn)行創(chuàng)作，影像整體表現(xiàn)出了一種媒介自身語言所呈現(xiàn)出來的力量和魅力。反觀在這個展覽對面的國內(nèi)高校展區(qū)的作品，數(shù)碼合成類影像比比皆是，行走其間，如同進(jìn)入了一個虛擬世界，一些非常表面的、毫無新鮮感的視覺作品帶給人一種強烈的艷俗感，影像整體表現(xiàn)出一種疲軟和空洞。
由顧錚先生編譯的《我將是你的鏡子：世界當(dāng)代攝影家告白》和《當(dāng)恐慌來臨：世界當(dāng)代攝影家告白Ⅱ》兩本書共收入58篇訪談，除去其中對紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館和巴黎蓬皮杜現(xiàn)代藝術(shù)中心攝影部負(fù)責(zé)人和東京都攝影展覽館策展人的訪談外，共有55篇是對藝術(shù)家進(jìn)行的訪談。在這55個人當(dāng)中，除了格哈特-里希特是個“畫照片的畫家”
外，其他的都是攝影方面的藝術(shù)家。在這么多的攝影藝術(shù)家訪談中，只有杰夫-沃爾談到自己使用了數(shù)碼合成技術(shù)，他坦誠自己做攝影只是想從模仿繪畫這一方面入手，但他同時表達(dá)了對攝影本體語言的尊重：“現(xiàn)在還有人認(rèn)為不用電腦加工是一件好事，而要堅守攝影的經(jīng)典特色的人也還有許多，這也是可以理解的，因為具有經(jīng)典特色的攝影作品非常美麗。這個特色可是不能少的?！?杰夫-沃爾對數(shù)碼合成技術(shù)持贊成態(tài)度的某些言論被國內(nèi)某些大力提倡數(shù)碼合成影像擁有無限可能性的鼓吹者斷章取義、以偏概全地利用，完全不顧整個兩本書中絕大多數(shù)藝術(shù)家不用數(shù)碼合成技術(shù)的事實，其結(jié)果就是對沒有認(rèn)真閱讀過這兩本書的人進(jìn)行誤導(dǎo)，尤其是對缺乏判斷力的年輕學(xué)生進(jìn)行誤導(dǎo)，使他們深信現(xiàn)在是數(shù)碼合成圖像的時代，其代言人就是杰夫-沃爾。
2007年BBC FOUR制作了一套講述攝影發(fā)展歷史的紀(jì)錄片《The Genius of Photography》
，在這套紀(jì)錄片的最后一集也就是第六集，影片展示了現(xiàn)代一些知名的攝影藝術(shù)家如格里高里-克魯?shù)逻d、安德烈亞斯-古斯基、杰夫-沃爾等人拍攝、制作照片的過程，從影片我們可以得知，他們都是用8X10英寸的大畫幅膠片相機拍攝，然后對底片進(jìn)行數(shù)字化，最后在電腦上經(jīng)過處理后輸出巨大的照片或燈箱片。特別要強調(diào)的是，他們所謂的電腦處理基本上是通過電腦軟件把兩張以上的照片進(jìn)行拼接以形成更大的畫面，然后對畫面一些不太滿意的細(xì)節(jié)進(jìn)行修飾，如去掉畫面某個消防栓、調(diào)亮某個窗戶里的燈光等等，這種層面的電腦后期處理與國內(nèi)流行的數(shù)碼合成影像是兩個完全不同概念上的事，他們這種后期處理是對前期照片的錦上添花，而國內(nèi)的數(shù)碼合成影像則是完全的虛構(gòu)現(xiàn)實。
在Steidl出版公司和法國蓬皮杜藝術(shù)中心于2007年聯(lián)合出版的蓬皮杜藝術(shù)中心攝影藏品集
中，幾乎沒有看到晚近的數(shù)碼合成類攝影作品，而數(shù)碼時代以前的合成類、蒙太奇類作品也只有少數(shù)幾張。當(dāng)然這本書選登的作品數(shù)量有限，也就是幾百張。我們可以登陸擁有海量作品的美國紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的網(wǎng)站
，那里展出了該館收藏的三千六百多張照片，通過仔細(xì)瀏覽它的藏品圖片及其說明文字，可以得知其收藏后期修改過的數(shù)字作品的底線也就是前面提到的安德烈亞斯-古斯基等人的那類作品，而對國內(nèi)這種概念上的數(shù)碼合成類作品其攝影部基本上不收藏。這兩家世界頂級藝術(shù)機構(gòu)都把國內(nèi)這種概念上的數(shù)碼合成類影像排除在它們的收藏范圍之外，是因為它們把攝影界定得很清楚——在對于攝影有著高度自覺并已形成良好攝影文化的西方，數(shù)碼合成類影像當(dāng)然不能稱之為攝影。
通過以上的論述，我想要說明的是，國內(nèi)如此大規(guī)模流行的數(shù)碼合成影像真是中國特有的現(xiàn)象，在西方非主流的東西到了我們這里卻變成了主流的東西，其結(jié)果就是我們的攝影藝術(shù)在世界上長期處于非主流的位置。在攝影文化高度發(fā)達(dá)的西方，他們的高校學(xué)生和職業(yè)藝術(shù)家都對攝影的本質(zhì)、攝影的媒介屬性有著一種高度的自覺，知道攝影可以干什么，該干什么。澳大利亞藝術(shù)評論家娜塔莉-金在談到他們國家的攝影時說，澳大利亞的攝影家“對于數(shù)字時代的新技術(shù)的興奮已經(jīng)退減，藝術(shù)家們正在逐漸回歸影像本身，以及表現(xiàn)影像所喚起的事物?！?我想對于當(dāng)前國內(nèi)的觀念攝影來說，讓攝影從數(shù)碼技術(shù)的狂熱中冷靜下來并向觀念本身和攝影的本體語言回歸，也該是時候了。
