引言
自上世紀(jì)九十年代以來(lái)，觀念攝影在整個(gè)影像領(lǐng)域迅速崛起。無(wú)論是在專業(yè)影像展覽中，還是在影像拍賣(mài)會(huì)上，我們都看到大量以“觀念攝影”面目出現(xiàn)的作品。伴隨著高校擴(kuò)招的步伐，全國(guó)高校攝影專業(yè)的招生總規(guī)模也在急速增大，時(shí)至今日，高校攝影專業(yè)的學(xué)生已經(jīng)成為當(dāng)前觀念攝影創(chuàng)作的主體。然而，在高校攝影專業(yè)的學(xué)生中，許多年輕的學(xué)子在對(duì)“觀念攝影”未做充分研究的情況下，抱著極大的熱情來(lái)進(jìn)行所謂的“觀念攝影”創(chuàng)作，最后出來(lái)的作品大多手法雷同，由于缺乏生活閱歷和思想深度，其所要表達(dá)的觀念也乏善可陳。因此，對(duì)近年觀念攝影的發(fā)展和其表現(xiàn)形態(tài)作一個(gè)梳理，對(duì)它現(xiàn)階段存在的問(wèn)題進(jìn)行較深入的剖析就顯得尤為必要。
國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)于中國(guó)當(dāng)代觀念攝影的研究主要始自上世紀(jì)九十年代末，從那時(shí)起觀念攝影作品以資料匯編的形式陸續(xù)出版，如中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2001年出版的洛奇和管郁達(dá)主編的《中國(guó)行為攝影》，湖南美術(shù)出版社2004年出版的朱其主編的《1990年以來(lái)的中國(guó)先鋒攝影》，2010年浙江攝影出版社出版的中央美術(shù)學(xué)院攝影系作品集《這兒的天空》等。這些圖書(shū)很直觀地展示了國(guó)內(nèi)觀念攝影這些年來(lái)發(fā)展演變的軌跡，也為觀念攝影的研究提供了案例。
在學(xué)位論文寫(xiě)作方面，沈陽(yáng)的《中國(guó)觀念攝影研究》一文對(duì)觀念攝影的定義作了比較界定并對(duì)90年代以來(lái)的觀念攝影進(jìn)行了大致分類，尚冠衛(wèi)的《論觀念攝影的符號(hào)學(xué)特征》一文對(duì)觀念攝影的定義及符號(hào)學(xué)特征進(jìn)行了探討，周婷的《論觀念攝影的后現(xiàn)代藝術(shù)特征》把觀念攝影置于后現(xiàn)代藝術(shù)的語(yǔ)境中進(jìn)行了思考。2009年中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社出版的《萬(wàn)象：中國(guó)高校青年教師攝影教學(xué)論壇論文集》是目前國(guó)內(nèi)攝影教學(xué)方面較新的論文集，里面有好些文章都談到了當(dāng)前的觀念攝影。當(dāng)然還有一些發(fā)表在期刊上的短文，如蔡世翟發(fā)表在《藝術(shù)廣角》2009年第2期上的《讓觀念攝影主流起來(lái)》等。這些文章從不同的側(cè)面和角度對(duì)中國(guó)當(dāng)代的觀念攝影進(jìn)行了有益的探索。
本文要討論的是當(dāng)前中國(guó)觀念攝影的異化問(wèn)題。通過(guò)對(duì)當(dāng)前觀念攝影作品尤其是高校攝影專業(yè)學(xué)生的畢業(yè)作品進(jìn)行分析，指出通過(guò)電腦軟件合成拍攝元素（俗稱PS合成，PS即圖像處理軟件Photoshop的縮寫(xiě)）甚至通過(guò)電腦三維軟件直接生成影像的方式來(lái)創(chuàng)作作品已經(jīng)成為當(dāng)前觀念攝影創(chuàng)作的最主要手段。這種現(xiàn)象伴隨數(shù)碼相機(jī)和個(gè)人電腦的普及而泛濫，并且有愈演愈烈的趨勢(shì)，而學(xué)界鮮有人指出這種方式是背離攝影本質(zhì)的事情，也就是說(shuō)這種方式對(duì)于攝影來(lái)說(shuō)是典型的異化現(xiàn)象。攝影的本質(zhì)是什么？本文將在西方經(jīng)典攝影文本的語(yǔ)境中來(lái)仔細(xì)探討這個(gè)問(wèn)題，并在此種語(yǔ)境中對(duì)數(shù)碼合成影像的本質(zhì)進(jìn)行剖析。本文還會(huì)通過(guò)對(duì)比歐美高校攝影專業(yè)學(xué)生和觀念攝影藝術(shù)家的作品，以及研究世界頂級(jí)藝術(shù)機(jī)構(gòu)如美國(guó)紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館和法國(guó)蓬皮杜藝術(shù)中心等的攝影藏品，來(lái)進(jìn)一步說(shuō)明中國(guó)當(dāng)前這種高度依賴軟件合成手段的觀念攝影創(chuàng)作是一種典型的攝影異化。
總之，寫(xiě)作這篇文章的目的是為了指出當(dāng)前觀念攝影的異化特征以及提出觀念攝影的表達(dá)應(yīng)該回歸攝影本體語(yǔ)言的主張，觀念攝影作品應(yīng)是真正的攝影作品而不是以攝影的名義來(lái)出現(xiàn)。希望通過(guò)本課題的研究初探能對(duì)當(dāng)前的攝影教育和創(chuàng)作提供一定的參考價(jià)值。
第一章 當(dāng)前觀念攝影的主要表現(xiàn)形式——數(shù)碼影像合成
在開(kāi)始對(duì)觀念攝影和數(shù)碼合成影像進(jìn)行探討之前，先對(duì)這兩個(gè)概念進(jìn)行簡(jiǎn)單的澄清是非常有必要的。對(duì)于觀念攝影這個(gè)概念曾經(jīng)爭(zhēng)論了好長(zhǎng)一段時(shí)間，本文無(wú)意再花上較大的篇幅來(lái)討論這個(gè)問(wèn)題，因?yàn)閷?shí)在是沒(méi)有多少討論的必要。一個(gè)名稱最要緊的是約定俗成，現(xiàn)在觀念攝影已經(jīng)成了約定俗成的說(shuō)法，各種比賽征稿也都普遍采用這個(gè)名稱來(lái)與紀(jì)實(shí)類、商業(yè)廣告類攝影相區(qū)別。
美國(guó)緬因美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系徐淦教授在他的《觀念藝術(shù)》一書(shū)中對(duì)觀念藝術(shù)進(jìn)行了如下介紹：觀念藝術(shù)是一場(chǎng)“文化革命”，它不只是視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域的革命，還是藝術(shù)思想的革命。觀念藝術(shù)最重要的貢獻(xiàn)在于鼓勵(lì)人們反思人類的過(guò)去和現(xiàn)在，觀念藝術(shù)有明顯的哲學(xué)傾向，它要表達(dá)一種新的思想方法，因此，觀念藝術(shù)又被稱為“思想藝術(shù)”。
本文所討論的觀念攝影也意指這類以表達(dá)觀念和思想訴求為主要目的的攝影作品。
而數(shù)碼合成影像，是指通過(guò)電腦軟件把一些多次拍攝的素材融合到一個(gè)畫(huà)面中，從而創(chuàng)造出一種貌似一次拍攝完成的畫(huà)面，其本質(zhì)就是造假，其目的就是試圖以假扮真。至于那種通過(guò)電腦軟件對(duì)圖像的明暗、反差及色彩進(jìn)行適度調(diào)整以及進(jìn)行簡(jiǎn)單的并置拼貼的影像則不屬于數(shù)碼合成影像的范圍。
帶著以上兩個(gè)基本的概念來(lái)對(duì)手邊的資料進(jìn)行統(tǒng)計(jì)分析后發(fā)現(xiàn)，在中央美術(shù)學(xué)院的作品集《這兒的天空》中數(shù)碼合成類影像占了一大半，尤其是在前半部分以觀念為主的作品中這一比例超過(guò)了三分之二。在中國(guó)美術(shù)學(xué)院攝影系近幾年的畢業(yè)作品展和2009年平遙國(guó)際攝影節(jié)的高校展區(qū)中，數(shù)碼合成影像在觀念類作品中所占的比例也接近于這一數(shù)字。這一事實(shí)表明，數(shù)碼合成影像成了當(dāng)前觀念攝影表達(dá)的最主要形式。
第一節(jié) 觀念攝影對(duì)于新身份和新技術(shù)的持續(xù)興奮
在上世紀(jì)末中國(guó)高校擴(kuò)招之前的美術(shù)學(xué)院中，設(shè)有攝影專業(yè)的只有魯迅美術(shù)學(xué)院，其它綜合類院校設(shè)有攝影專業(yè)的也沒(méi)幾所。時(shí)至今日，各個(gè)藝術(shù)院校都設(shè)立了攝影系或攝影專業(yè)，全國(guó)設(shè)有攝影專業(yè)的高校達(dá)到了六百多所
。藝術(shù)院校開(kāi)設(shè)攝影專業(yè)，總不可能像新聞專業(yè)那樣只教報(bào)道攝影，也不可能像原來(lái)的平面設(shè)計(jì)專業(yè)那樣教教廣告攝影，可以這么說(shuō)，觀念攝影到后來(lái)成了藝術(shù)院校攝影專業(yè)確立自己藝術(shù)地位的不二選擇。近十年觀念攝影的興起，除了國(guó)內(nèi)外資本市場(chǎng)與藝術(shù)市場(chǎng)聯(lián)姻等因素外，其根本原因是中國(guó)高校攝影教育的擴(kuò)張，這二者在時(shí)間上也是基本同步的。
由于如此大規(guī)模的攝影教育在中國(guó)完全是個(gè)新事物，高校攝影教育的師資力量出現(xiàn)了巨大的空缺，于是大量沒(méi)有受過(guò)多少攝影教育也沒(méi)對(duì)攝影做過(guò)多少研究的其它專業(yè)的教師跨行教起了攝影。對(duì)于這些教師來(lái)說(shuō)，攝影是個(gè)新領(lǐng)域，而對(duì)于藝術(shù)院校來(lái)說(shuō)，觀念攝影是個(gè)新的標(biāo)簽，在此種語(yǔ)境中，一個(gè)普遍流行的論斷出現(xiàn)了——觀念攝影是個(gè)全新的藝術(shù)形式，以前的攝影理論并不適合它了。于是，觀念攝影獲得了一個(gè)新身份——新生兒。
與高校攝影教育大發(fā)展這個(gè)時(shí)間段相對(duì)應(yīng)的，是攝影技術(shù)領(lǐng)域的重大變革——數(shù)碼相機(jī)進(jìn)入全面普及的時(shí)代。膠片時(shí)代，相機(jī)把影像保存在感光膠片上，其后需要在暗房對(duì)膠卷進(jìn)行顯影定影才能把影像固定住，為了能完整感受到照片的效果，必須對(duì)底片進(jìn)行印放相操作才能實(shí)現(xiàn)。而數(shù)碼相機(jī)把影像數(shù)字化后立即在相機(jī)屏幕上呈現(xiàn)出拍攝的效果，并把它存儲(chǔ)在記憶卡上，它直接省略了膠片時(shí)代暗房的所有步驟，而與電腦軟件的緊密銜接也為數(shù)碼影像的合成提供了極大的便利性。毫無(wú)疑問(wèn)，數(shù)碼相機(jī)開(kāi)啟了一個(gè)全新的技術(shù)時(shí)代。
國(guó)內(nèi)某著名高校的一位教師曾受邀來(lái)我院作講座，這位老師在講座中很誠(chéng)懇地坦言自己是學(xué)繪畫(huà)出身的，學(xué)校安排他教攝影，剛開(kāi)始根本找不到方向，并不知道這攝影應(yīng)該怎么玩，過(guò)了好長(zhǎng)時(shí)間才摸出門(mén)道。隨后其展示了自己的作品，其中大部分都是數(shù)碼合成影像。當(dāng)然現(xiàn)在的年輕學(xué)生已無(wú)需獨(dú)自摸索，他們一上來(lái)就學(xué)到了用軟件合成影像的創(chuàng)作方式。在研二的時(shí)候我給大二的學(xué)生上數(shù)碼攝影基礎(chǔ)課，在研三的時(shí)候我給大三的學(xué)生上數(shù)碼影像后期課，在給這兩個(gè)班的學(xué)生授課的過(guò)程中，我都強(qiáng)烈地感受到了年輕學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，這一方面是因?yàn)樗麄冇X(jué)得我有很多東西可以教他們，而我也確確實(shí)實(shí)在認(rèn)真地教他們知識(shí)，除此之外，我想還有一個(gè)不易察覺(jué)的原因，那就是對(duì)新技術(shù)的著迷。記得我一九九五年剛開(kāi)始學(xué)習(xí)Photoshop和3ds等軟件時(shí)，也是深深被這種新技術(shù)建構(gòu)的視覺(jué)體驗(yàn)所吸引，而這種吸引的背后其實(shí)就是新技術(shù)所激發(fā)出來(lái)的興奮感。當(dāng)前越來(lái)越多的人加入到了用數(shù)碼合成影像創(chuàng)作觀念攝影的行列，這充分說(shuō)明了新樣式和新技術(shù)所激發(fā)的興奮感在持續(xù)地發(fā)酵。
第二節(jié) 觀念攝影并非新事物
由于在中國(guó)當(dāng)前的語(yǔ)境中，觀念攝影被認(rèn)定是個(gè)新生兒，原有的很多理論被認(rèn)為在它身上已經(jīng)不合時(shí)宜了，它身上的某些不確定性在被渲染的同時(shí)也夸大了它的未知性，其結(jié)果就是把它神秘化。記得有次與一位接受過(guò)四年本科攝影教育的年輕學(xué)子聊起觀念攝影時(shí)，他斷言觀念攝影是80后、90后的年輕人才會(huì)玩的東西，那些60后、70后是不可能會(huì)玩觀念攝影的。觀念攝影一旦神秘化，就必定會(huì)有人站出來(lái)宣稱只有他或他們掌握了其秘密。
其實(shí)，任何人只要拿起一兩本《世界攝影史》認(rèn)真地讀上一兩遍，就會(huì)發(fā)現(xiàn)今天我們所談?wù)摰挠^念攝影并不是誕生于當(dāng)代，而是誕生于攝影術(shù)的發(fā)明之初并且貫穿了整個(gè)攝影發(fā)展史。
早在法國(guó)科學(xué)院把攝影術(shù)發(fā)明的桂冠授予達(dá)蓋爾后的第二年（即1840年），同是攝影術(shù)研發(fā)者的巴耶爾(Hippolyte
Bayard,1801-1887)因不滿政府官員的欺騙行為而把自己打扮成一個(gè)溺死者進(jìn)行自拍以示抗議，他的攝影作品《扮成溺水自盡者的巴耶爾》在今天看來(lái)就是典型的自導(dǎo)自演型作品，照片旁邊還輔以墓志銘形式的文字，是真正觀念十足的作品
。1857年英國(guó)攝影家?jiàn)W斯卡-雷蘭德(Oscar
Rejlander,1813-1875)的《人生的兩條道路》、1858年英國(guó)人亨利-皮奇-羅賓遜(Henry Peach
Robinson,1830-1901)的《彌留》等作品都是今天語(yǔ)境中典型的觀念攝影作品。
以上幾幅作品在顧錚先生著的《世界攝影史》中都介紹過(guò)，也是大家常舉的例子。其實(shí)在收錄作品更多的國(guó)外其它版本的攝影史著作中，還有很多有名無(wú)名的屬于今天觀念攝影意義上的作品，試舉數(shù)例，如：Julia
Margaret Cameron于1874拍攝的作品《Vivien and
Merlin》就是用攝影來(lái)演繹魔法師Merlin和他所愛(ài)慕的仙女Vivien之間的故事 ；早在1934年Hans
Bellmer拍攝的《The Doll》，應(yīng)該是現(xiàn)在高校學(xué)生喜歡拍的玩偶題材的鼻祖了 ；再如F.Holland
Day于1898拍攝的作品《Untitled》，這是典型的執(zhí)導(dǎo)型作品，作者還親自扮演了釘在十字架上的耶穌。
攝影術(shù)發(fā)明后的早期，因?yàn)榈装娓泄庑阅芎艿瓦@一技術(shù)限制使得每次拍攝照片時(shí)曝光的時(shí)間都很長(zhǎng)，拍攝人物時(shí)都是采用擺拍的方式，攝影師不光要設(shè)計(jì)被攝者的姿勢(shì)，還得依托隱秘的穩(wěn)固的支撐裝置來(lái)使被攝者保持不動(dòng)，以求在長(zhǎng)時(shí)間曝光后獲得清晰的影像。此外，當(dāng)人像攝影成為商業(yè)服務(wù)后，攝影師會(huì)在影室內(nèi)布置背景和道具，其實(shí)就是搭一個(gè)景。擺拍、置景，這些當(dāng)代觀念攝影慣用的手法在攝影的早期就已經(jīng)普遍使用并留下了大量的佳作。
只要對(duì)攝影的歷史稍加研究，就會(huì)發(fā)現(xiàn)觀念攝影并不是什么新事物。也許可以這么說(shuō)，攝影的發(fā)明就是想把暗盒里的影像固定住這樣一種強(qiáng)烈觀念的產(chǎn)物，攝影天生就具有觀念性，這種觀念性無(wú)論是在其對(duì)繪畫(huà)的模仿上還是其對(duì)自身語(yǔ)言的探索上，都表現(xiàn)無(wú)遺。
第三節(jié) 影像合成也非新手段
與觀念攝影被視為新事物一樣，影像合成也被業(yè)內(nèi)人士視為一種全新的創(chuàng)作手段。但這種方式從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)能否稱得上是一種新手段，還得把它放在攝影史的緯度里來(lái)進(jìn)行考量。
在上一節(jié)提到的羅賓遜作品《彌留》實(shí)際上是由5張底版合成的，而雷蘭德的《人生的兩條道路》則是由30張底版拼湊而成的作品，尺寸達(dá)到了31x16英寸
。從他們的作品可以看出，在攝影術(shù)誕生的早期，在設(shè)備相當(dāng)簡(jiǎn)陋的條件下，這些攝影先行者的影像合成技術(shù)已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨取?br/>
如果說(shuō)早期的影像合成技術(shù)更多的是一種攝影對(duì)繪畫(huà)進(jìn)行模仿的需要——其目的是為了寫(xiě)實(shí)，那等到20世紀(jì)二三十年代攝影蒙太奇的興起，其使命已經(jīng)不再是為了逼真地再現(xiàn)事物了，而是為了更好地表達(dá)作者的觀點(diǎn)。影像合成技術(shù)也由再現(xiàn)走到了表現(xiàn)。哈特費(fèi)爾德、赫伯特-巴耶爾、羅德欽柯、李西斯基、古斯塔夫-庫(kù)魯西斯等人的攝影蒙太奇作品大大拓展了影像合成這種創(chuàng)作方式的表現(xiàn)力和可能性。
至于到了上世紀(jì)的七八十年代，美國(guó)攝影家Jerry
N.Uelsmann的攝影蒙太奇作品已經(jīng)制作得“嚴(yán)絲合縫，并直接挑戰(zhàn)觀看者頭腦中關(guān)于攝影圖片真實(shí)性的概念”
。他的作品已經(jīng)在技術(shù)和心理學(xué)方面達(dá)到了膠片時(shí)代影像合成類作品最具代表性的高度。
還有一點(diǎn)需要指出的是，在數(shù)碼相機(jī)尚未普及的九十年代，在深圳等設(shè)計(jì)前沿地區(qū)，平面設(shè)計(jì)師已經(jīng)普遍利用數(shù)碼合成技術(shù)進(jìn)行設(shè)計(jì)創(chuàng)意了，那時(shí)跟現(xiàn)在最大的區(qū)別就是需要通過(guò)掃描儀把照片或底片進(jìn)行數(shù)字化，而當(dāng)時(shí)所使用的軟件的功能已經(jīng)非常強(qiáng)大，現(xiàn)在Photoshop
CS4版本中的絕大部分功能在Photoshop
2.5版本中都已具備。因此需要強(qiáng)調(diào)的是，數(shù)碼合成技術(shù)并不是有了數(shù)碼相機(jī)才出現(xiàn)的，在數(shù)碼攝影普及之前它的技術(shù)就已經(jīng)非常成熟了，只不過(guò)那時(shí)的高校還沒(méi)擴(kuò)招，普通人還沒(méi)有機(jī)會(huì)接觸電腦，大多數(shù)人并不了解這段情況而誤以為數(shù)碼合成技術(shù)是數(shù)碼攝影普及后的產(chǎn)物。
通過(guò)對(duì)攝影史的梳理可以看出，數(shù)碼影像合成相較早期的底版合成以及后來(lái)的攝影蒙太奇，它們?cè)诒举|(zhì)上并沒(méi)有什么不同。當(dāng)然數(shù)碼影像合成跟以前的手法比起來(lái)，在操作便利性、精確性、高效性方面具有不可比擬的優(yōu)勢(shì)。
攝影大師拉蒂格曾說(shuō)“幾乎所有的事都已經(jīng)被人挑戰(zhàn)過(guò)了”
，觀念攝影和數(shù)碼合成影像并不是什么新事物，若能認(rèn)識(shí)到其“偽新人”的特征，那么靠這種“偽新人”氣質(zhì)所營(yíng)造出來(lái)的神秘感就會(huì)消失，同時(shí)由這種“偽新人”特征引發(fā)的持續(xù)的非正常的興奮也會(huì)減退。在我看來(lái)，要想真正把握好觀念攝影的創(chuàng)作，去除這種神秘感是必須的，而要想使觀念攝影從這種亢奮地迷戀數(shù)碼合成技術(shù)的異化狀態(tài)中轉(zhuǎn)身，降低這種興奮性是非常必要的。
