《野想——黃羊川計劃》之一 周慶輝攝
一、
說起當(dāng)代攝影新銳，總覺得與臺灣的阮義忠先生有點關(guān)系。多年前，他參閱瀏覽了歐美攝影書刊及專輯，編篡了一本令當(dāng)時國內(nèi)讀者耳目一新的書，書名就叫《當(dāng)代攝影新銳——17位影像新生代》，自此人們知道了杜安·麥可斯、克里斯丁·俄克、拉夫·吉卜生、瑪麗·愛蓮·瑪寇（又譯瑪麗·艾倫·馬克）、布納德·弗孔、辛蒂·雪曼（又譯辛迪·舍曼）等被喻為當(dāng)代攝影新銳的人物。他們的創(chuàng)作理念與作品風(fēng)格成為我們談?wù)撨@個話題的重要參照，書中有些精彩的話語至今言猶在耳：“攝影提供了我們進入時光隧道、觀看事件發(fā)生的可能”；“攝影是一種會隨時間而增加其魅力的藝術(shù)表現(xiàn)形式”；“暗房就像修道院，攝影就像切割機”……
但我們在阮先生的書中并沒找到有關(guān)當(dāng)代攝影新銳的確切定義，以至于當(dāng)我們今天不得不面對這個話題的時候，很難對什么是“當(dāng)代”、什么是“新銳”的質(zhì)疑給出一個現(xiàn)成的答案，也就是說，我們必須自己為這個話題設(shè)置語境，以便推導(dǎo)出合理的解釋。
事實上，當(dāng)代攝影新銳應(yīng)該屬于時間流的概念。與歷史上繪畫、攝影等視覺樣式中曾出現(xiàn)的“印像”、“野獸”、“冷抽象”、“熱抽象”、“羅可可藝術(shù)”、“現(xiàn)代主義”不同，“當(dāng)代”這個概念很可能是人們已經(jīng)無法用流派來定義層出不窮的視覺樣式時采取的一種劃分方式，即以時間流為標(biāo)桿，劃分出過去、現(xiàn)在和未來，而其中至關(guān)重要的意義或許在于：在這個時間流的每一個時段中，總會形成一個較為穩(wěn)定的視覺秩序和觀看控制，構(gòu)成主流攝影的價值觀，但與此同時，也總會出現(xiàn)它的對立面，以前趨的姿態(tài)顛覆其存在。正是這種靜態(tài)和動態(tài)的關(guān)系，比照出了傳統(tǒng)和所謂的“新銳”。從某種意義上說，它體現(xiàn)了主流和非主流的關(guān)系，是二者之間相互制約和轉(zhuǎn)換的一個標(biāo)記。
在這里，我們情愿把“新銳”納入非主流的范疇，因為歷史有太多的個案表明，能成為“新銳”者，大多對某個時段內(nèi)主流攝影的視覺秩序和觀看控制充滿了叛逆和質(zhì)疑精神，并通過作品的個性或個人風(fēng)格鮮明地呈現(xiàn)出來，或游離于秩序和控制之外，或改變游戲規(guī)則，而這正是攝影新銳存在的意義。也就是說，它表現(xiàn)的視覺樣式是紀(jì)實的還是非紀(jì)實的并不重要，重要的是它在時間流中所起的作用或扮演的角色。此外，它也并不以技術(shù)進步為標(biāo)桿，因為沒有跡象表明，在時間流中起標(biāo)桿作用的攝影作品跟作者使用了與眾不同的照相器材有多大關(guān)系，正如攝影師，《視覺專輯》（Lenswork）雜志負(fù)責(zé)人布魯克斯·詹森（Brooks
Jesen）所言：“永遠不要忘記，所有拍攝下偉大歷史照片的相機都比您現(xiàn)在擁有的攝影器材要更原始?！币虼宋覀償喽ǎ靶落J”更多的應(yīng)屬于一種挑戰(zhàn)秩序和控制的精神氣質(zhì)，并且為攝影注入新的價值觀。
二、
國外攝影史清晰地向我們表明，在攝影發(fā)展的每一個時段，總有人為攝影帶來新的精神氣質(zhì)和價值觀，至于是否能稱之為攝影新銳則只是一個說法而已。例如：在攝影術(shù)發(fā)明的初期，當(dāng)許多攝影師僅滿足于對繪畫的模仿以及為**社會拍攝肖像以滿足其虛榮感時，那些毅然把相機鏡頭對準(zhǔn)市俗生活的攝影師便可視作當(dāng)時的攝影新銳；當(dāng)攝影僅僅停留在純客觀的影像記錄時，那位鮮明地提出“攝影應(yīng)以社會意識為導(dǎo)向”的劉易斯·海因無疑就是當(dāng)時的攝影新銳。我們有理由相信，海因鏡頭中的血汗工廠、童工生存狀況以及歐洲移民在美國的實際生活，對現(xiàn)實是有質(zhì)疑和批判態(tài)度的，因而它是對當(dāng)時主流攝影的否定。而1936年至1951年期間，紐約攝影同盟提出并貫徹“關(guān)心社會攝影”這一理念，無疑是對紀(jì)實攝影的極大推動，羅伯特·卡帕、尤金·史密斯等人在這方面的引領(lǐng)作用，也可視作扮演了攝影新銳的角色。
