讓觀念攝影在主流攝影媒介中受到冷遇的原因還有，在觀念攝影中，攝影者在影像中具有強(qiáng)烈的主觀導(dǎo)向性，是把攝影當(dāng)做“語言工具”而不是“記錄工具”完成拍攝，這對以紀(jì)實(shí)為原則的主流攝影理念無疑是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)。觀念攝影的攝影語言特征是諷喻，跟以隱喻為主的紀(jì)實(shí)攝影幾乎是對立的。紀(jì)實(shí)攝影強(qiáng)調(diào)把拍攝者的主觀意圖隱藏在圖片之中，盡可能不干預(yù)被拍攝對像，二者構(gòu)成一種隱喻關(guān)系，觀念攝影則是顛覆、拆解隱喻的，又嘲弄、戲擬真實(shí)為其修辭方式，這在當(dāng)時(shí)都是難以令攝影人接受的。美國攝影師杰利·猶斯曼（又譯杰利·尤斯曼，阮義忠“17位影像新生代”之一）是這方面的代表，中國則有劉錚、許恒等人。
平心而論，觀念攝影在主流攝影媒介中的這種境遇是可以理解的，它需要等待當(dāng)代藝術(shù)在中國的進(jìn)一步成熟，而它最終為主流攝影媒介所接受，則需要社會(huì)整體文化背景發(fā)生變化。1999年，觀念攝影獲得國際上的認(rèn)同，進(jìn)入前衛(wèi)畫廊和銷售渠道，觀念攝影家也逐漸現(xiàn)身于各種國際前衛(wèi)攝影展和綜合國際藝術(shù)展中，其影響與日俱增，由此引起主流攝影媒介在視覺秩序和觀看控制方面發(fā)生的變化就是情理之中了。這種變化實(shí)際上承認(rèn)了以攝影為媒介，揭示當(dāng)代生活的新的諸多可能性，把不同的視覺經(jīng)驗(yàn)融合在攝影中，增加和豐富攝影語言。
事實(shí)上，早在主流攝影媒介接受觀念攝影之前，國內(nèi)的不少攝影師已經(jīng)在這方面做出了嘗試，如被評為TOP20·2011中國當(dāng)代攝影新銳的張巍、魏壁等人，就已經(jīng)有過多年的實(shí)驗(yàn)，而另一個(gè)較有典型意義的例子則是臺(tái)灣的紀(jì)實(shí)攝影家周慶輝。2007至2008年，這位以拍攝紀(jì)實(shí)著名的攝影師扛著各種照相器材，來到中國甘肅的貧困地區(qū)，開始了他將紀(jì)實(shí)攝影與觀念攝影相結(jié)合的嘗試。周慶輝讓窮孩子們把自己對未來的想象畫在紙上，通過電腦處理后復(fù)制到當(dāng)?shù)剞r(nóng)家的土坯墻上，再讓小作者們進(jìn)入這個(gè)由自己畫出的世界……他的作品曾在南方都市報(bào)《視覺周刊》第120期登出。嚴(yán)格說來，這更像是一種記錄行為藝術(shù)的影像，與觀念攝影似乎還不能同日而語，但它是紀(jì)實(shí)攝影力圖豐富視覺語言的一次嫁接，是對隱喻關(guān)系的一次調(diào)整，因而是值得肯定的。
已經(jīng)很熟悉紀(jì)實(shí)攝影語言的周慶輝對此有自己的解釋，我們可以闡述為這樣一個(gè)理念：在視覺傳播中，紀(jì)實(shí)攝影需要擴(kuò)充自己的語匯，在保證客觀真實(shí)性的前提下，引入觀念攝影的一些經(jīng)驗(yàn)，嘗試新的視覺樣式。
跟一般意義上的自我表現(xiàn)不同，周慶輝的實(shí)驗(yàn)在選題、策劃、采訪等層面上保持了傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影的嚴(yán)肅性，其實(shí)等于保證了紀(jì)實(shí)攝影在價(jià)值理念上的完整性，就此而言，在TOP20·2011中國當(dāng)代攝影新銳中受關(guān)注度極高的駱丹所拍攝的《素歌》，也有異曲同工之妙。它用古老的暗房工藝把當(dāng)下的圖像處理成文物式的閱讀效果，符合觀念攝影對自身的一種描述，“觀念攝影的關(guān)鍵，其實(shí)并不在于其‘觀念’以及‘新’，而是在于其運(yùn)用了反隱喻的以諷喻為主的修辭方式”，表達(dá)了一種面對樸實(shí)的人文景觀將被殘酷現(xiàn)實(shí)埋葬時(shí)所產(chǎn)生的心理痛楚，其諷喻的意義在于，這是一組關(guān)于未來的遺像！”
以這次評選為例，大凡屬于觀念攝影作品，諷喻特征越明顯給人留下的印象越深刻。如張巍的《臨時(shí)演員》，每一個(gè)人的面孔都是通過多個(gè)面孔PS而成，帶有明顯的病態(tài)和譏諷意味，無形中把批評的矛頭指向了那些在社會(huì)中扮演不同角色的人群而不是可憐的臨時(shí)演員，提升了作品的社會(huì)價(jià)值。而其他一些紀(jì)實(shí)類的攝影作品，也借用了這種攝影語言，營造出一定程度的荒誕感，或許可以用異曲同工來形容。其實(shí)，就閱讀效果而言，并不在于采用了什么視覺樣式，而在于作者是否長期的積累，深入細(xì)致的觀察，爐火純青的功力，以及清晰完整的價(jià)值訴求。
值得強(qiáng)調(diào)的是，無論在各種視覺樣式中存在著什么樣的轉(zhuǎn)換關(guān)系，但某些核心價(jià)值觀應(yīng)該是一致的，比如人文主義情懷。我們不妨用阮義忠的一段話表達(dá)這層意思：“我們的大部分?jǐn)z影家開始把自己封鎖在自己思考的想象趣味中，一味地追求‘自我風(fēng)格’。我們最常見到的照片是：在街上無目的地閑逛，隨時(shí)都想抓住陌生行人在時(shí)空下發(fā)生的剎那趣味。不管對象的身份、表情是什么，這只不過是‘生活的一種姿勢’而已，而非‘生活的內(nèi)容’。人性是要靠溝通、了解、體諒或申訴才會(huì)出現(xiàn)的。邂逅并不等于溝通，只是把照相機(jī)鏡頭對著別人并不等于關(guān)懷。攝影對對象的反映作用要比自己的情緒投射到對象中去重要多了?！?br/>
也許這正是我們談?wù)摦?dāng)代攝影新銳這個(gè)話題時(shí)所須把持的價(jià)值底線。
當(dāng)然，觀念攝影在中國要轉(zhuǎn)化為主流攝影，言之尚早，但它給我們帶來的啟示正在顯露，我們不妨把對中國當(dāng)代攝影新銳的議論視作攝影資源重新整合的跡象，甚至是主流攝影媒介對未來話語權(quán)的一次爭奪。當(dāng)然，所有的努力最終要靠一點(diǎn)來驗(yàn)證：是否有人拍出劃時(shí)代的作品，從而為中國攝影人精神氣質(zhì)的提升注入巨大的動(dòng)力。
（作者系南方都市報(bào)圖片編輯部主任，“TOP20·2011中國當(dāng)代攝影新銳展”評選觀察員）
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